、松柏雜木
，而且根據(jù)情景的需要對(duì)不同的樹(shù)石做詳略不一的描繪。作者特別注意了不同樹(shù)種的不同姿態(tài)
，以及不同的土石質(zhì)地之間的區(qū)別
，其筆法因此也主要是順應(yīng)物象形態(tài)來(lái)展開(kāi)。顯然
，生為宋代畫(huà)家
，惠崇已經(jīng)從前人的探索中獲得了諸多益處。他的畫(huà)面上早已不存在唐代山水尚余刻板習(xí)氣的毛病
。相反
，他可以在形似的基礎(chǔ)上，往里投入更多的“言外之意”
。
一代文豪蘇東坡對(duì)唐代的王維曾有“詩(shī)中有畫(huà)
、畫(huà)中有詩(shī)”的贊譽(yù)，以后這種關(guān)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系的認(rèn)識(shí)——由于它切合了中國(guó)文化的特質(zhì)和發(fā)展要求——成為中國(guó)畫(huà)家和廣大受眾普遍認(rèn)可的共識(shí)觀念
，并積極參與到中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中
。在這方面，明代人開(kāi)始普遍對(duì)惠崇推崇有加
。他們不但在《溪山春曉圖卷》的詩(shī)堂等處多次留詩(shī)題跋
，而且不僅在詩(shī)畫(huà)相含方面，還在氣質(zhì)平淡這方面的相似特點(diǎn)
，直接把惠崇與王維聯(lián)系起來(lái)
。無(wú)獨(dú)有偶，蘇東坡對(duì)惠崇的《春江晚景》也曾經(jīng)賦詩(shī)激賞：“竹外桃花三兩枝
，春江水暖鴨先知
。萎蒿滿(mǎn)地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)
?div id="m50uktp" class="box-center"> ！惫_(kāi)標(biāo)榜無(wú)竹則俗、無(wú)肉則瘦的蘇東坡
，在評(píng)價(jià)一位和尚畫(huà)作時(shí)也念念不忘虛心君子和令人饞涎之物。若不點(diǎn)明該詩(shī)由惠崇作品而引起，人們常常會(huì)覺(jué)得東坡是在直接或想象地描寫(xiě)江南實(shí)景
。這一現(xiàn)象反證了惠崇作品與江南景物多么貼近的程度
。從坡翁的詩(shī)中，讀者能夠感到清新
、活潑的氣息
，而“春江水暖鴨先知”的名言其實(shí)也正道出了惠崇在狀物傳神方面不露痕跡的高強(qiáng)本領(lǐng)。
雖然蘇東坡為之擊節(jié)的《春江晚景》現(xiàn)已失傳
，但是我們現(xiàn)在面對(duì)的《溪山春曉圖》仍然不失前者的神韻
，甚至連具體形象都一一相似。畫(huà)面上既有森森陰爽的竹林
，也有參差橫斜的桃花
，在春草、蘆蒿漸生的岸邊
，三五成群地游弋著浴波水鴨
。遺憾的是，一般人難有機(jī)會(huì)細(xì)查群鴨眼神的微秒
，只能在想象中把玩那些“鴨先知”們了
。
除了動(dòng)植山川，惠崇在畫(huà)面里還安排了不同的人的位置
。直接出現(xiàn)的形象是水面上蕩舟垂釣的眾漁父
。漁父這一特定形象，與相對(duì)封閉的山水格局
、英容歡然的滿(mǎn)山桃林
、曲徑通幽的山間小徑等等，讓人不得不聯(lián)想到陶淵明的千古佳作《桃花源記》
，而這一聯(lián)想便直接帶動(dòng)讀者觀眾進(jìn)入惠崇的作品為我們埋設(shè)的深層主題——山川隱居
。了悟這一點(diǎn)，便不難理解
，坐落于湖岸邊
、山坳里的水閣和草堂并非虛設(shè)。后人在欣賞這幅作品時(shí)曾吟出“柳暗花明水閣低”的同時(shí)
，也表白了“僻境無(wú)豪客
，幽屋有散人”的欣羨之情。
可以說(shuō)
，他為我們描寫(xiě)的山川隱居
，既隱含了當(dāng)春清冷的出塵之想，也流溢出生動(dòng)有味的塵世之情
。這既是一種人生境界
，也體現(xiàn)了一種人生態(tài)度
，更表現(xiàn)了一種理想化了的生活方式。
說(shuō)起來(lái)
，這樣的生活方式又何嘗只是身披袈裟的惠崇所希望的呢
？只要對(duì)中國(guó)人的生活方式有所了解，任何一個(gè)人都會(huì)感覺(jué)到
，小隱于山川乃是中國(guó)人富有“動(dòng)人”韻致的生活
。這種生活不只是希望在每時(shí)每刻都能看到山水、花草什么的——在這樣的生活里
，哪怕看著這些自然的尤物
，也并不是為了現(xiàn)代意義的所謂“綠色”——更為引人入勝的是其中總是涵括了那么點(diǎn)說(shuō)不清、道不明的東西
。這些東西要說(shuō)是什么
，又都不是；要說(shuō)它有多么玄奧
，卻又潤(rùn)澤于人們的周?chē)?子仁
古代山水畫(huà)的特點(diǎn)藝術(shù)特征
古代山水畫(huà)的特點(diǎn)
一
、具有典型的歷史特征
中國(guó)山水畫(huà)的歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)
。獨(dú)立的山水畫(huà)正式出現(xiàn)在魏晉南北朝
。東晉畫(huà)家顧愷之在《論畫(huà)》中云：“凡畫(huà)，人最難
，次山水
，次狗馬……”看出此時(shí)的山水畫(huà)已初步從人物畫(huà)的陪襯中獨(dú)立出來(lái)。據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載
，顧愷之當(dāng)時(shí)就曾畫(huà)有《雪霽望五老峰圖》
、《廬山圖》等山水畫(huà)。另外據(jù)史料載
，當(dāng)時(shí)的夏侯瞻有《吳山圖》
，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫(huà)問(wèn)世
。當(dāng)時(shí)畫(huà)山石只勾染而無(wú)皴擦
，畫(huà)水多用線，樹(shù)干與葉子也用勾染法
，多為扇形葉子的銀杏樹(shù)
。由此可見(jiàn)山水仍在部分的充當(dāng)人物的襯景，以至于“人大于山
、水不容泛”等不太協(xié)調(diào)的景象出現(xiàn)
。有的畫(huà)中甚至以夸張變形的手法處理樹(shù)石，追求裝飾趣味
。但是
，此時(shí)的山水畫(huà)理論已經(jīng)基本成熟
，“或強(qiáng)調(diào)哲理性的顯現(xiàn)，或重視抒情的表達(dá)”
，而且討論了空間的表現(xiàn)
，奠定了中國(guó)山水畫(huà)的理論基礎(chǔ)
。這樣一直到了隋唐時(shí)期
，中國(guó)山水畫(huà)才可以說(shuō)是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨(dú)立的畫(huà)種
，同時(shí)也出現(xiàn)了展子虔
、李思訓(xùn)、王維
、張璪等一大批專(zhuān)畫(huà)山水的大師
。這些大師注重寫(xiě)實(shí)，將山水畫(huà)逐漸推向高峰
。展子虔的《游春圖》
，反映了隋代或初唐青綠山水畫(huà)的面目，雖然還沒(méi)有徹底擺脫裝飾的原味
，但寫(xiě)實(shí)力已經(jīng)有了較大提高
，極能抒發(fā)作者的情懷，已能將山水畫(huà)和人物畫(huà)及花鳥(niǎo)畫(huà)的抒情性提升到幾乎相同的臺(tái)階
。只是這時(shí)候的技法還比較古老
、稚拙，沒(méi)有具體而鮮明的個(gè)人風(fēng)格
。但是
，不能否認(rèn)山水畫(huà)就是從這里開(kāi)始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。宋元是山水畫(huà)的鼎盛時(shí)期
，名家輩出
，流派紛呈，集中體現(xiàn)了古代山水畫(huà)的藝術(shù)成就和審美特征
。據(jù)《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《宣和畫(huà)譜》《畫(huà)繼》《圖繪寶鑒》所載統(tǒng)計(jì)
，僅畫(huà)家就有180 余人。題材
、內(nèi)容廣泛
，江南江北，名山大川
，宮景臺(tái)閣
，村野漁樵，各盡風(fēng)貌
。從形式上看
，水墨
、淡彩、青綠巧整點(diǎn)綴
，皴法
、構(gòu)圖、題款各具特色
。其分類(lèi)主要有青綠山水
、淺絳山水和水墨山水三種，分別以工筆或?qū)懸獾募挤ㄐ问接枰员憩F(xiàn)
。
二
、融合鮮明的儒道思想
受中國(guó)古代儒道思想的影響，中國(guó)藝術(shù)所依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒道思想極深的烙印
。中國(guó)古代哲學(xué)對(duì)于自然的認(rèn)識(shí)不同于西方哲學(xué)
。中國(guó)山水畫(huà)誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候
。道家的那種重“心”略“物”的思想
，奠定了中國(guó)山水畫(huà)甚至整個(gè)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫(huà)上
，甚至作詩(shī)為文也將天人之間的靈犀相通視為創(chuàng)作的最高境界
。中國(guó)山水畫(huà)追求天人合一的境界，不重形似
，有著突出的內(nèi)在精神美
。中國(guó)山水畫(huà)的整體面貌有一個(gè)明顯的審美特征，那就是呈現(xiàn)出一種靜穆
、含蓄
、玄淡、渾茫和中庸柔和之美
，極少有浮躁不安
、劍拔弩張的火氣與剛猛之感。
不同的民族
、地區(qū)
，必然產(chǎn)生不同的文化現(xiàn)象，藝術(shù)是民族文化中最突出
、最活躍
、最深刻的表現(xiàn)形式。作為重要畫(huà)科之一的山水畫(huà)
，蘊(yùn)涵著豐富
、深刻的民族文化精神，根深蒂固的儒
、道思想可謂是我國(guó)民族文化的精髓
，兩千多年來(lái)
，它對(duì)中華民族社會(huì)生活方方面面的影響是不言而喻的，山水畫(huà)固然不能例外
。
1. 中國(guó)山水畫(huà)和儒家思想的關(guān)系
。即使是最工整細(xì)膩的中國(guó)山水畫(huà)，也是“寫(xiě)意”的
，正所謂“妙在似與非似之間”也
。造成這一現(xiàn)象的原因，正是直接或間接地受儒家“中庸”思想之影響所致
。這對(duì)文藝創(chuàng)作更是影響至深至廣
，對(duì)中國(guó)山水畫(huà)來(lái)說(shuō)亦頗有啟示：過(guò)分追求自然山水之形質(zhì)
，就會(huì)走入“媚俗”自然主義之極端;相反
，絲毫不顧自然山水之形態(tài)，一味追求筆墨技巧
，搞表面點(diǎn)綴
，勢(shì)必陷入“欺世”的形式主義之窘境。五代末北宋初山水畫(huà)家代表荊浩
，關(guān)仝及范寬之作
，那大山大水的構(gòu)圖，雖有“遠(yuǎn)視則不離座外”之宏大壯美感
，但它所真正展現(xiàn)出來(lái)的還是一種平和的靜態(tài)之美
，因?yàn)樗N(yùn)含的運(yùn)動(dòng)及張力是內(nèi)斂的而非張揚(yáng)的，可以說(shuō)是寓動(dòng)于靜的
。這在范寬的《蹊山行旅圖》中
，我們能更清楚地感到這一美征。儒家講“仁”與“德”等等
，“仁”與“德”都是建立在“中庸”平和
，甚至是“謙讓”基礎(chǔ)上的?div id="4qifd00" class="flower right">
？芍^謙遜有加
，這在整體心理上無(wú)不表現(xiàn)為無(wú)示張揚(yáng)、不露鋒芒而傾向于平靜的
。這就是儒家之“仁中有和
，靜中藏動(dòng)”之思想。
荀子曰“人何以知道?曰：心
。心何以知?曰：虛壹而靜
。……靜則察
。知道察
，知道行
，體道者也。虛壹而靜
，謂之大清明
。”“虛壹而靜”的觀點(diǎn)不僅在哲學(xué)史上影響甚大
，而且還深深地滲透到山水畫(huà)創(chuàng)作中
，致使它在整體上表現(xiàn)為偏于靜穆的沖虛之美。此正如歐陽(yáng)修所云：“蕭條淡泊
，此難畫(huà)之意
，畫(huà)者得之，覽者未必識(shí)也
。故飛走遲速
，意近之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜
，趣遠(yuǎn)之心難形
。”從兩個(gè)“難”字上
，我們不難看出歐陽(yáng)修也是推崇繪畫(huà)“沖虛
、寧?kù)o”之美的'。
2. 中國(guó)山水畫(huà)和道家思想的關(guān)系
。人與自然的協(xié)調(diào)
、統(tǒng)一、融合的審美觀點(diǎn)和道家提倡的天人合一的思想有著很大的共通性
，或者說(shuō)在道家思想中表現(xiàn)得更為徹底
。正如
莊子所言“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”
。宗炳說(shuō)：“圣人含道映物
，賢者澄懷味像。至于山水
，質(zhì)有而趣靈……夫圣人以神法道
，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂(lè)
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！庇诖耍诒J(rèn)為：山水之形象中蘊(yùn)含著“道”
，體現(xiàn)著“道”
。道映于物，需要賢者靜氣、凈心去體味
。與宗炳同時(shí)代的王微也說(shuō)：“本乎形者融靈……止靈亡見(jiàn)
，故所托不動(dòng)?div id="4qifd00" class="flower right">
！蓖跷⑼瑯诱J(rèn)為
，神和靈是與形不可分割的整體，神無(wú)所見(jiàn)
，所以托于山水之具體形式上
。這里“靈”其實(shí)就是指的“道”?div id="4qifd00" class="flower right">
？磥?lái)山水畫(huà)在萌芽時(shí)期就和“道”結(jié)下了不解之緣
。也正是受“道”的深刻影響，中國(guó)山水畫(huà)才沒(méi)有把追求形
、色
、體、光的逼真放在首位
，而是把“澄懷觀道”作為終極目標(biāo)
。
老子的“道”在美學(xué)上的體現(xiàn)就是一種含蓄、玄遠(yuǎn)太虛的朦朧之美
。也正是這“大象無(wú)形”之美賦予了山水畫(huà)以無(wú)限生機(jī)。
從山水畫(huà)的圖式中我們可以看出：山水不像人物
、禽鳥(niǎo)那樣結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)
，比例精確。山石樹(shù)木等的形體造型可以說(shuō)不受太多束縛
，無(wú)“常形”的山水畫(huà)
，正有利于完美體現(xiàn)“大象之美”。惲南田的一段論說(shuō)更能幫助我們對(duì)山水畫(huà)與“道”之親和關(guān)系的把握和體悟
，作為畫(huà)家
，“須知千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)無(wú)一筆是樹(shù)，千山萬(wàn)山無(wú)一筆是山
，千筆萬(wàn)筆無(wú)一筆是筆
。有處恰是無(wú)，無(wú)處恰是有
，所以為逸
。”不是樹(shù)不是山也不是筆墨
，是什么?是“道”的化身
，是道家“色即是空，空即是色，無(wú)為而至”之思想
。
三
、營(yíng)造深刻的人文意境
傳統(tǒng)的“寫(xiě)意”作為中國(guó)畫(huà)的畫(huà)法由來(lái)已久。畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作中并不片面追求視覺(jué)效應(yīng)和筆墨技巧
，而是直觀面對(duì)自然和生活
，到自然中去感受，體悟其物象精神
，發(fā)掘美好本質(zhì)
。王維認(rèn)為“凡畫(huà)山水，意在筆先”;張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)顧愷之畫(huà)“意存筆先
，畫(huà)盡意在”
、“雖筆不周而意周”。山水畫(huà)的意境就是山水畫(huà)所創(chuàng)造的境界
，主張以意為主
，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，意造境生
，營(yíng)造“山性即我性
，山情即我情”的境界，山水畫(huà)創(chuàng)造的意境不光是優(yōu)美的景色
、山川的風(fēng)光
，更多的是畫(huà)家理想境界的追求，是超脫于煩瑣與庸俗社會(huì)的心靈居所
，或是仙境一般的縹緲神奇
，或是悠閑農(nóng)夫漁樵的隱居之所。文人山水畫(huà)多表現(xiàn)的是逸居山林的情趣
、素樸自然的水墨風(fēng)光;宮廷畫(huà)家多表現(xiàn)亭臺(tái)樓閣
、美女云霞、酒綠燈紅
、人間仙境
。不同的人畫(huà)不同的畫(huà)，相同的山水表達(dá)不相同的意境
。
中國(guó)古代山水畫(huà)表面上表現(xiàn)的是自然山水
，實(shí)際上表現(xiàn)的是“人”。它表現(xiàn)的是人的道德品性
、精神氣質(zhì)和理想追求
，是畫(huà)家內(nèi)在心靈的自然化、物態(tài)化呈現(xiàn)
，表達(dá)著豐富的人情冷暖與深邃的藝術(shù)意境
。
中國(guó)古代山水畫(huà)的造型，大多不是自然的翻版。宗白華說(shuō)：“畫(huà)家畫(huà)山水
，并非如平常人站在平地上一個(gè)固定地點(diǎn)
，仰首看天;而是用心靈的眼，籠罩全景
，從全體來(lái)看部分
，‘以大觀小’，把全部境界組織成一幅氣韻生動(dòng)
、有節(jié)奏
、有和諧的藝術(shù)畫(huà)面，不是機(jī)械地照相
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！敝袊?guó)古代山水畫(huà)總是通過(guò)畫(huà)家從觀察、從直覺(jué)到聯(lián)想
、到想象而塑造意象
，其中綜合的成分很多，正如陸機(jī)《文賦》所說(shuō)的“觀古今于須
，臾
，撫四海于一瞬”。打破時(shí)空限制
，把腦海里的山山水水整合到一起
，在“似”與“不似”之間創(chuàng)作出具有個(gè)人風(fēng)格的作品來(lái)。范寬曾在秦隴一帶深山危坐終日
，縱目四顧
，以求其趣;荊浩曾遍賞太行而畫(huà)山……這樣通過(guò)長(zhǎng)期觀察、意合而創(chuàng)作出來(lái)的山水畫(huà)
，合理又未必合理，而又不悖理
。中國(guó)古代山水畫(huà)正因“似”與“不似”的巨大張力而使創(chuàng)作取得了相當(dāng)大的自由
。比如可以山疊山、水連水
，可以雪里芭蕉
，可以異樹(shù)同株，可以壓縮
、特寫(xiě)
，可以延續(xù)、連環(huán)
，大小
、長(zhǎng)短、高低隨心經(jīng)營(yíng)位置，是而又非是
，似而又不似
，并不使人覺(jué)得怪誕;又比如，山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)畫(huà)云山
、流水
、煙樹(shù)、霧氣
，有時(shí)只畫(huà)一兩個(gè)峰尖
，就把千丘萬(wàn)壑從朦朧中表現(xiàn)出來(lái)，以少勝多
，以有限表現(xiàn)無(wú)限
。
宋代馬遠(yuǎn)有系列“水圖”12 幅，分別為“波蹙金風(fēng)”
、“洞庭風(fēng)細(xì)”
、“層波疊浪”、“寒塘清淺”
、“長(zhǎng)江萬(wàn)頃”
、“黃河逆流”、“秋水回波”
、“云生蒼?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">！薄ⅰ昂鉃囦佟?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">、“云舒浪卷”
、“曉日烘山”和“細(xì)浪漂漂”。這12 幅畫(huà)
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