。
〔注釋〕
洪谷山： 南太行林慮山中一座名山，位于林州市區(qū)西南13公里處。北齊文宣帝高洋曾建洪谷寺于其中
。
叟： 文中荊浩通過(guò)自己與老叟的對(duì)話借老叟之口來(lái)闡述自己的繪畫主張和見(jiàn)解，實(shí)即老叟代荊浩而言
。
儀形： 儀容；形體
。
華： 華美
，華麗
?div id="4qifd00" class="flower right">
！叭A”是對(duì)“賦彩畫”外在的華美富麗的色彩效果而言，不同于下文“物之華”之“華”
。
畫： 繪畫，圖畫
。
華： 光彩
、光輝
，引申為自然萬(wàn)物的外在形色
。
實(shí)： 真實(shí)，引申為事物之真相
、內(nèi)質(zhì)，與“華”相對(duì)
。
圖真： 《筆法記》的核心理論
，荊浩認(rèn)為如果畫家不能掌握從事物形色等外在之“華”的關(guān)照中體悟其氣韻和精神
，那么其繪畫就只能達(dá)到“似”而不能“圖真”
。
耕生指荊浩自己
。
本： 根源
。自己以前沒(méi)有認(rèn)識(shí)到才德、修養(yǎng)才是繪畫創(chuàng)作之根本
，而只是“玩筆取興”，因此在繪畫上沒(méi)有取得大的進(jìn)展和成就
。
慚： 難得
，僥幸
；受： 通“授”
，授予。
生： 通“性”
，性情，心性
。
賊： 禍害
。
賈誼《論積貯疏》：“淫侈之俗日日以長(zhǎng)
，是天下之大賊也”
。
墨： 荊浩“六要”之一。荊浩以“六要”代謝赫“六法”
，以“墨”代“賦彩”，是繼張彥遠(yuǎn)“運(yùn)墨而五色具”之后首次將“墨”作為獨(dú)立范疇提出
。
遇： 此字系衍文
。
元： 同“玄”
，玄妙
。下文“用墨獨(dú)得玄門”
、“不失元真氣象”與此同
；
麴庭： 會(huì)昌(841—846)時(shí)人。善山水
，格不甚高，但細(xì)巧耳
。
元人創(chuàng)巧媚： 此五字恐系衍文
。
呈： 通“程”
，定量
、標(biāo)準(zhǔn)，引申為衡量
。
(張傳友)
〔鑒賞〕 當(dāng)東漢時(shí)期的書法熱在華夏大地刮起陣陣旋風(fēng)的時(shí)候，中國(guó)的繪畫藝術(shù)也漸漸引起世人注意
。曹丕的一聲吶喊： 文學(xué)乃“經(jīng)國(guó)之大業(yè)
，不朽之盛事”，漸次催醒了文學(xué)之外各種藝術(shù)的自覺(jué)
。包括書法
、繪畫等藝術(shù)在內(nèi)的情感“符號(hào)”化的表現(xiàn)形式
，何嘗不是作為立言的一部分
，與立德、立功同等重要
，甚至更能體現(xiàn)生命的本真。在點(diǎn)劃的揮灑
、線條的流動(dòng)
、墨彩的涂抹中
，我們對(duì)生命
、生存、生活的體驗(yàn)
，不是更為充盈、更為豐富
、更為鮮活生動(dòng)嗎
？
不過(guò)
，剛剛覺(jué)醒
、自覺(jué)的各門藝術(shù)，其發(fā)展初期無(wú)不糾纏于濃得化不開(kāi)的東方倫理境域
，每每邁著趔趄的腳步，帶有幾分兒童的率真和恣肆
。繪畫藝術(shù)走到五代時(shí)期
，所呈現(xiàn)的正是這種初期的藝術(shù)自覺(jué)所帶來(lái)的審美覺(jué)醒
。其中
，荊浩——中國(guó)北派山水的開(kāi)創(chuàng)者，正是此一時(shí)代精神潮頭浪尖的人物
。
據(jù)最近的考古發(fā)現(xiàn)
，大約東漢時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了比較像樣的山水畫。當(dāng)魏晉玄風(fēng)獨(dú)擅
，忘情于自然山水的審美情趣逐漸成為士林的時(shí)尚
，繪畫中開(kāi)始大量出現(xiàn)山水自然畫面。這一趨勢(shì)
，到了隋唐時(shí)期更加豐贍。如初唐展子虔的青綠初綻
，吳道子的簡(jiǎn)峻利爽
，李思訓(xùn)的富麗典雅
，甚至出現(xiàn)了張璪的水墨山水、敦煌的沒(méi)骨壁畫
。以上種種
，為中國(guó)山水畫論的發(fā)展提供了豐富的藝術(shù)作品和多樣的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)
，有力地推動(dòng)了山水畫論的發(fā)展
。荊浩的出現(xiàn)，為中國(guó)山水畫邁入快速發(fā)展的坦途奠定了基礎(chǔ)
。
荊浩，河南沁水(今山西)人
，生活于唐末至五代后唐之間
。早年“業(yè)儒
，博通經(jīng)史
，善屬文”，希圖以一腔熱血博得功名
，可惜生不逢時(shí)，北方的戰(zhàn)亂頻仍
、豪門世族當(dāng)?shù)?div id="m50uktp" class="box-center"> ，斷絕了普通士子通達(dá)上流社會(huì)的途徑
，他不得已而隱居太行洪谷山
，自號(hào)洪谷子。據(jù)載他自幼擅畫山水
，造詣?lì)H高，湯垕的《畫鑒》把他評(píng)為唐末山水之冠
，存世作品有《匡廬圖》
、《雪景山水圖》。他的繪畫美學(xué)思想
，主要見(jiàn)于《筆法記》
。統(tǒng)觀其畫
、其論
，明確傳達(dá)了自己的藝術(shù)感悟。
關(guān)于《筆法記》一書的真?zhèn)?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">，歷來(lái)爭(zhēng)論不休?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">！端膸?kù)全書》中把該篇收錄在荊浩的《畫山水賦》后
，而《全唐文》則僅有《賦》
，湯垕的《畫鑒》又作《山水訣》
，又有標(biāo)《畫山水錄》、《山水受筆記》的
。而《四庫(kù)》之所以定《筆法記》為偽作
，主要是畫論中的語(yǔ)言風(fēng)格文雅與俗鄙摻雜，似非一人所作
。今人俞劍華則提出
，對(duì)于畫家，大可不必以評(píng)家的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待：“縱然文字間有不純
， 豈可直斷為偽書
？況本畫家筆記，并非文學(xué)家文章
，文字自不一定高妙
。”這話有一定道理
。我們認(rèn)為
，即使是優(yōu)秀的畫家也常常為偏于經(jīng)驗(yàn)、感性的表述方法所左右
，其隨意發(fā)表的言論難以作為評(píng)騭畫家個(gè)人的圭臬，《山水記》在傳承過(guò)程中
，荊門后學(xué)以及好事者有意無(wú)意的編纂
，也是應(yīng)予參考的因素
。
拋開(kāi)《山水記》的真?zhèn)螁?wèn)題
，單就該文在繪畫史上的影響及其美學(xué)價(jià)值而言
，其中所主張的作畫應(yīng)“度物象而取其真”的思想
，準(zhǔn)確抓住了中國(guó)山水畫藝術(shù)精神的核心
。
在魏晉玄學(xué)沉醉于生命本然的體驗(yàn)，一超生存慘淡現(xiàn)實(shí)的自然生命而入對(duì)人生本然之“真”的精神追求的時(shí)代風(fēng)尚之下
，繪畫美學(xué)對(duì)此有所回應(yīng)和言說(shuō)，也是極自然的事
。唐代張彥遠(yuǎn)把繪畫提高到與書法同等高度的努力
，雖然意識(shí)到畫中之象與生命之意
，畫之為藝與天地之道的內(nèi)在關(guān)聯(lián)
，但多少有些狐(畫)假虎(書)威的味道
，底氣不是那么充足，況就繪畫中言
、象
、意與道之間的關(guān)系，他也并未作進(jìn)一步的分疏
，明顯表現(xiàn)出過(guò)渡性特點(diǎn)。荊浩所處的時(shí)代
，正經(jīng)歷著從隋唐到五代的一治一亂
，儒
、道
、玄思想混雜交織，煎熬著傳統(tǒng)的士大夫心靈
。與荊浩交往甚密的張璪較之張彥遠(yuǎn)，其潑墨山水的創(chuàng)作實(shí)踐使他對(duì)山水有更為深切的體驗(yàn)
，他所參悟的“外師造化
、中得心源”，與荊浩主張的“度物象而取其真”
，同時(shí)敏銳地感觸到那個(gè)時(shí)代繪畫藝術(shù)之河奔流的脈搏。而張璪傳奇式的生活方式與藝術(shù)生涯
，使他無(wú)暇把這一偈語(yǔ)式的感悟發(fā)散開(kāi)來(lái)
，荊浩的《筆法記》恰好成為這一時(shí)代藝術(shù)精神集中而透徹的傳達(dá)。
值得注意的是
，荊浩之前王維的詩(shī)中有畫
、詩(shī)中有禪
，其中的禪悅成分無(wú)疑加深了中國(guó)山水畫的審美意境
，他的畫論對(duì)荊浩不無(wú)啟發(fā)。而對(duì)水墨的強(qiáng)調(diào)
，奠定了中國(guó)畫有別于西畫的獨(dú)特表達(dá)方式、審美意蘊(yùn)和藝術(shù)精神的基調(diào)
。
玄學(xué)
、佛學(xué)的興盛拓寬了中國(guó)人的審美視野與審美心境，使得謝赫六法中的“技”的層面
，不得不在已經(jīng)發(fā)生審美轉(zhuǎn)型的隋唐五代人那里以新的方式出現(xiàn)。該書假托山中遇到的一位老者之口
，道出他所體悟到的繪畫“六要”：氣
、韻
、思
、景、筆
、墨。其中對(duì)氣
、韻方面的強(qiáng)調(diào)是對(duì)謝赫繪畫美學(xué)思想的繼承
。山水畫與人物畫相同
，都要賦予畫中之象以生命
，處處體現(xiàn)出生機(jī)，表現(xiàn)出畫者對(duì)自然生命和人類生命的體悟
；不同在于，自然山水的描摹
，不僅僅是一種記錄
，更是一種個(gè)人、社會(huì)生命寄托在山水中的實(shí)現(xiàn)
，單純地記錄
、如實(shí)地傳真(如西方繪畫)不是中國(guó)人藝術(shù)表達(dá)的方式。
“似者得其形遺其氣
。真者氣質(zhì)俱盛?div id="4qifd00" class="flower right">
！彼^“氣”
，一是與“形”相對(duì)，與“質(zhì)”相連
。形是無(wú)生命的物理屬性的感性把握，“氣”是有生命的精神屬性的概括
，缺乏生命之氣的形
，只是形骸
、軀殼
，生命之氣的貫注，才賦予了自然萬(wàn)物以勃勃生機(jī)
，把自然的人從動(dòng)物狀態(tài)超拔為富有靈性的自由人；同時(shí)我與物
、主觀與客觀、心象與意象等生命之“氣”如果能夠相互涵容
，自我把握住了他者(自然物象或人物形象)的內(nèi)在生命本真，本心自然可以處于一種虛靜狀態(tài)
，言
、象
、意
，筆、手
、心自然能夠暢心所欲，筆底華章自然成為我之心印
。所謂“韻”
，是以最能體現(xiàn)對(duì)象精神的筆墨傳達(dá)出其生命的本真，畫中形象生命的脈搏躍動(dòng)似乎是純?nèi)巫匀?div id="d48novz" class="flower left">
，而這種看似描摹自然的形象實(shí)以一種合著自我生命氣息的律動(dòng)
，達(dá)到了對(duì)自然與現(xiàn)實(shí)的超越。
以氣韻求畫
，在他看來(lái)，不免“有形病”與“無(wú)形病”
。前者雖“度物象”而尚能得其本然之“真”
，但這種“形”所具有的氣不能與整幅作品之氣、畫者生命之氣有所照應(yīng)
；后者既不能度物象之真，更沒(méi)有體悟物與我的生命境界
。當(dāng)然
，畫者如何超越物象形質(zhì)方面的體悟，如何把這種物象之真的把握與自我的生命體驗(yàn)涵容起來(lái)
，是整幅作品氣韻能夠生動(dòng)起來(lái)的要害所在。
與謝赫的“氣韻生動(dòng)”相比
，無(wú)論是強(qiáng)調(diào)“氣”的生命向度
、韻的生命節(jié)奏上
，荊浩都把對(duì)畫中對(duì)象(人物或山水)單純的內(nèi)在生命的體悟與畫者的生命體驗(yàn)貫通在一起
，從而豐富了中國(guó)山水畫的意境，使得自然之山水儼然畫者精神生命的對(duì)象化顯現(xiàn)
。聯(lián)系張璪的“外師造化
，中得心源”一語(yǔ)
，可以體會(huì)到那個(gè)時(shí)代的畫家
，雖然不能風(fēng)云際會(huì)，大展身手建功業(yè)
，但筆耘墨耕中，山水已不再被視為文人余事
，而是與自我的生命融為一體
。顯然，荊浩所講的氣
、韻
，才具有了完全意義上的傳統(tǒng)繪畫的審美意蘊(yùn)，繪畫不再只是書法
、道德的附庸，而取得了真正獨(dú)立的審美意義和人生價(jià)值
。
所謂“思”
，荊浩繼承了謝赫畫論“經(jīng)營(yíng)位置”的成分，又不局限于作畫前的意象圖取方式的考量
，更主要的是如何把蕪雜、紛亂的自然物象通過(guò)一番去偽存真
、刪繁剔蕪的提純和抽象
，即由物象到心象
，呈現(xiàn)出其豐富的自然性與勃勃的生命性的本來(lái)之“真”
。如果說(shuō)經(jīng)營(yíng)位置，畫者往往受畫中形象規(guī)模與筆底尺幅所限的畫
，那么荊浩的“思”，更強(qiáng)調(diào)畫者的獨(dú)立性和創(chuàng)造性
。
所謂“景”
，有類于謝之“應(yīng)物象形”，此“物”此“形”
，既來(lái)源于天地兩間之萬(wàn)物，同時(shí)又是被賦予了畫者之“情”的有生命之“象”
。即取景的過(guò)程就是“度物象而取其真”，“搜妙創(chuàng)真”的過(guò)程
。“畫不貴于似而貴于真”
，傳真機(jī)般的毫發(fā)不爽地再現(xiàn)客觀物象
，不是東方審美的旨趣所在
?div id="jfovm50" class="index-wrap">！八啤敝皇亲罨镜囊螅亲龌A(chǔ)的“度物象”準(zhǔn)備性工作。中國(guó)人物畫
、山水畫之所以又被稱為“圖真”，就在于這一術(shù)語(yǔ)抓住了畫中形象與畫者性情兩個(gè)方面
。就客觀之“景”而言
，首先要“似”，即“得其形”
，抓住對(duì)象的外在特征；荊浩認(rèn)為停留在“似”的階段
，只是得物之“華”
，而真正的畫者
，更要求物之“實(shí)”
，即體悟到對(duì)象的內(nèi)在生氣、神氣
