“興寄”與唐詩(shī)意象意象的象征意義的形成可以說(shuō)是藝術(shù)思維的一個(gè)階段性成果
，承接聯(lián)想
、想象并與之共同組合成為較為完整的藝術(shù)思維過(guò)程
。另外，意象作為獨(dú)立的美學(xué)概念有著其獨(dú)特的審美內(nèi)涵
，所以此節(jié)我們討論的重點(diǎn)在于“興寄”與唐詩(shī)意象
。
意象最早出現(xiàn)于《周易》中
，當(dāng)時(shí)它還是兩個(gè)分開(kāi)使用的術(shù)語(yǔ)
。《周易·系辭上》：“然則圣人之意
，其不可見(jiàn)乎
？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽
，系辭焉以盡其言
。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神
?div id="d48novz" class="flower left">
！ト擞幸砸?jiàn)天下之賾，而擬諸其形容
，象其物宜，是故謂之象
?div id="d48novz" class="flower left">
！焙髞?lái)，東漢“意象”一詞才出現(xiàn)連用
，王充《論衡·亂龍篇》：“夫畫(huà)布為熊
、麋之象，名布為侯
，禮貴意象
，示義取名也?div id="d48novz" class="flower left">
！蔽簳x時(shí)期的王弼首次揭示了“意”與“象”背后的深刻關(guān)系
，“象生于意，故可尋象以觀意”（《周易略例·明象》）
。至此
，意象一詞從道家的美學(xué)術(shù)語(yǔ)逐步轉(zhuǎn)化為了古代文論中的重要概念。劉勰的《文心雕龍·神思》就標(biāo)舉意象：“然后使玄解之宰
，尋聲律而定墨
；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?div id="d48novz" class="flower left">
！币庀笞鳛楣糯恼撝械闹匾拍?div id="d48novz" class="flower left">
，可以分屬于“意”“象”等古代文論元范疇下面的子范疇，所以它與其他的古代文論概念關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜
，比如說(shuō)與“興象”“意境”等的關(guān)系
。唐代及其以后，意象更被作為文學(xué)批評(píng)中的常用術(shù)語(yǔ)
。唐王昌齡《詩(shī)格》：“詩(shī)有三格
。一曰生思。久用精思
，未契意象
，力疲智竭，放安神思
，心偶照境
，率然而生”；舊題司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品·縝密》：“意象欲出
，造化已奇”
。魏晉南北朝以后，在中國(guó)古代文論中逐漸有了一種將意象標(biāo)榜為藝術(shù)審美本體的傾向
。唐
、宋、元
、明各代
，都有很多人圍繞著審美意象進(jìn)行理論上的探討，至清代王夫之建立了一個(gè)以詩(shī)歌的審美意象為中心的美學(xué)體系
，使得意象的含義越來(lái)越清晰
。其中，“意”是一種內(nèi)在的心理特性
，具有主觀意志性
；“象”則是外在的物體形象，具有客觀存在性
。兩者相互作用
，無(wú)論是“以象盡意”還是“意由象生”，只有“意”與“象”的完美結(jié)合才能體現(xiàn)古代詩(shī)歌之美
。
今天
，意象又成為了現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中最常見(jiàn)也最含糊的術(shù)語(yǔ)
。所以
，我們不得不借用現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)理論加以進(jìn)行更準(zhǔn)確的界定
。西方的近現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)更側(cè)重于從藝術(shù)表現(xiàn)上對(duì)意象進(jìn)行闡釋
，戴維·劉易斯在論著《詩(shī)的意象》里指出：意象“就是一幅以詞語(yǔ)表現(xiàn)的畫(huà)；一首詩(shī)可能本身就是由多種意象組成的意象”
，“它指的范圍包括從讀詩(shī)者所能經(jīng)歷的心象一直到構(gòu)成這首詩(shī)的各種成分的總和”
。《世界詩(shī)學(xué)百科全書(shū)》將意象的定義歸納為三種：（1）“大腦由文字產(chǎn)生的形象”
，亦可叫作“大腦意象”
；（2）意象是作品中的比喻用法，亦可叫作“比喻意象”
；（3）意象及意象模式是表現(xiàn)“有象征性的幻想”或“非邏輯的想象”
，亦可叫作“象征意象”。借用西方的文學(xué)批評(píng)理論
，結(jié)合意象使用的方式方法和功能作用
，對(duì)意象概念進(jìn)行了現(xiàn)代闡釋。由此可見(jiàn)
，無(wú)論是中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中的意象本體論
，還是西方近現(xiàn)代的文學(xué)批評(píng)中的表現(xiàn)論，意象都是詩(shī)歌藝術(shù)的重要內(nèi)容
，解決“心”（“意”）
、“物”（“象”）的關(guān)系是詩(shī)歌審美的關(guān)鍵。以下的論述
，立足于中國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論
，結(jié)合西方現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)方法，對(duì)唐詩(shī)“興寄”理論和詩(shī)歌意象表現(xiàn)作進(jìn)一步的探討
。
意象.png)
一
、“興寄”與意象
意象講求的是“心”“象”——內(nèi)在與外在的關(guān)系，而“興寄”也講求內(nèi)心與外物的關(guān)系
。我們前面已經(jīng)討論過(guò)“興寄”的幾個(gè)特性——比興寄托、興寄感慨
、諷喻美刺
、“言有盡而意無(wú)窮”，這幾個(gè)本質(zhì)特征都與意象有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)
。
（一）“興寄”與意象的普遍性
“比興寄托”簡(jiǎn)單地說(shuō)
，就是用外化的物象寄托某種特殊的意義，負(fù)載著詩(shī)人特殊含義的物象就可以認(rèn)為是“意象”
。劉勰《文心雕龍》將“比興”連綴而用
，將其作為一個(gè)整體來(lái)看，“比者
，附也
；興者
，起也。附理者切類以指事
，起情者依微以擬議
。起情故興體以立，附理故比例以生”（《文心雕龍·比興》）
?div id="m50uktp" class="box-center"> ！氨扰d”一詞從此被解釋為一種藝術(shù)性的特征，近于我們今天所說(shuō)的“藝術(shù)形象”
。另外
，依照劉勰“比顯而興隱”的說(shuō)法，“比興”手法類似于今天的修辭手法——“明喻”“隱喻”
，同樣包含了藝術(shù)形象的某些特征
。由此可見(jiàn)，“比興篇”成為最早探討藝術(shù)形象問(wèn)題的專論
。明代郝敬：“托于物為比
；比者意之象?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">！庀蟾胶显槐?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">，感動(dòng)觸發(fā)曰興”（《毛詩(shī)原解·讀詩(shī)》）；清人方東樹(shù)：“解此則言外有余味而不盡于句中
。又有興而兼比者
，亦終取興不取比也。若夫興在象外
，則雖比而亦興
。然則興最詩(shī)之要用也。文房詩(shī)多興在象外
，專以此求之
，則成句皆有余味不盡之妙矣”（《昭昧詹言》卷十八）；劉熙載：“春有草樹(shù)
，山有煙霞
，皆是造化自然，非設(shè)色之可擬
。故賦之為道
，重象尤重興。興不能稱象
，雖紛披繁密而生意索然
，能無(wú)為識(shí)者”（《藝概·詩(shī)概》）?div id="4qifd00" class="flower right">
！八囆g(shù)形象”這個(gè)概念取得今天的意義是經(jīng)過(guò)了豐富的積淀過(guò)程的
，在較早的西方文學(xué)理論中
，image本意為“肖像”“影像”“映象”，后來(lái)在近代修辭學(xué)上作為與“明喻”“隱喻”的共同稱謂
，成為藝術(shù)性的表達(dá)方法或手段
。更多的西方新批評(píng)派則用隱喻來(lái)取代意象，如美國(guó)女批評(píng)家斯伯金將意象界說(shuō)成“最廣義的明喻和隱喻形式”
；韋勒克也認(rèn)為
，“意象可以作為一種‘描述’存在，或者也可以作為一種隱喻存在”
；艾布拉姆斯將意象一詞概括為“隱喻和明喻的媒介”
。
（二）“興寄”與意象的特殊性
“興寄感慨”情由景生，情景交融
，心靈與物象的碰撞引發(fā)某種本質(zhì)上的契合
，久而久之物象被賦予特定的審美含義并成為詩(shī)歌“意象”。
贊曰：詩(shī)人比興
，觸物圓覽
。物雖胡越，合則肝膽
。擬容取心
，斷辭必敢。攢雜詠歌
，如川之渙
。
劉勰在此處再次點(diǎn)出的是意象“心”—“象”—“意”的關(guān)系，這是一個(gè)較為復(fù)雜的藝術(shù)思維過(guò)程
，并不是我們?cè)诖颂幱懻摰闹攸c(diǎn)
。我們只需要明了一點(diǎn)——意象是情與景的結(jié)合，即主觀意念和客觀物象的結(jié)合
。這種通過(guò)對(duì)外物的感知而形成意象的方法
，也就是劉勰所陳述的“詩(shī)人比興，觸物圓覽”
，“詩(shī)人感物
，聯(lián)類不窮”，其揭示了比興意象與感知的必然聯(lián)系
，是審美主體的一種心靈創(chuàng)造。其基本特點(diǎn)就是用主客一體
、情景交融的藝術(shù)形象來(lái)表現(xiàn)詩(shī)歌美學(xué)的豐富意蘊(yùn)
。它至少包含兩層結(jié)構(gòu)：第一個(gè)層面由“心”感“物”，由景生情
，然后以“神與物游”的詩(shī)性思維方式
，抒發(fā)寄興的情懷
。第二個(gè)層面是情景交融，將需要表達(dá)的思緒情感寄托于某種物象
、景象
，創(chuàng)造出“情中景，景中情”的審美意象
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？赡苓€有第三個(gè)層面——境生象外，即在意象創(chuàng)造的基礎(chǔ)上引發(fā)讀者的想象
，產(chǎn)生言外之意
、韻外之致。
（三）“興寄”與意象的審美性
至于“言有盡而意無(wú)窮”與意象審美關(guān)系就更為密切了
。中國(guó)古典美學(xué)中的意象范疇
，最早就是發(fā)源于《易傳》的“立象以盡意”這一命題?div id="4qifd00" class="flower right">
！兑讉鳌诽岢?div id="4qifd00" class="flower right">
，“立象以盡意”的特點(diǎn)是：“其稱名也小，其取類也大
，其旨遠(yuǎn)
，其辭文，其言曲而中
，其事肆而隱
。”就是說(shuō)
，立象盡意
，有以小喻大、以少取多
、由此及彼
、言盡而意余的特點(diǎn)?div id="m50uktp" class="box-center"> ！跋蟆笔蔷唧w的
、顯露的、變化多端的
，而“意”則是深遠(yuǎn)的
、隱藏的?div id="d48novz" class="flower left">
！兑讉鳌愤@段話接觸到了審美意象以個(gè)別表現(xiàn)一般
，以單純表現(xiàn)豐富，以有限表現(xiàn)無(wú)限的特點(diǎn)
。
《文賦》中有“雖離方而遁圓
，期窮形以盡相”的說(shuō)法
，對(duì)藝術(shù)形象的解釋比《文心雕龍》更早?div id="d48novz" class="flower left">
！半x方遁圓”一語(yǔ)
，直譯出來(lái)就是：方者不可直言為方，而須離方去說(shuō)方
，圓者不可直言為圓
，而須遁圓去說(shuō)圓。我國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中經(jīng)常提到的“不似之似”也就是“離方遁圓”的另一種說(shuō)法
。強(qiáng)調(diào)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)
，以曲折的筆致給讀者留下弦外之音，言外之意
?div id="4qifd00" class="flower right">
！半x方遁圓”是塑造藝術(shù)形象所必須采取的手段，“意在言外”的審美效果是除詩(shī)歌之外古代所有藝術(shù)形式的共同追求
。明代詩(shī)論家王廷相在《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩(shī)書(shū)》中
，以《詩(shī)經(jīng)》和《離騷》為例，說(shuō)明詩(shī)歌所以能動(dòng)人
，是因?yàn)槠溆小坝辔丁?div id="4qifd00" class="flower right">
，是在于審美意象的?chuàng)造，所謂“言征實(shí)則寡余味也
，情直致而難動(dòng)物也
，故示以意象”（《王肅敏公集》）。現(xiàn)象學(xué)批評(píng)家米克爾·杜夫海納解釋說(shuō)：“意象在構(gòu)造客體的過(guò)程中是追隨感知的
。它不是在意識(shí)之中存在的一種心理特征
，而是一種方式——意識(shí)通過(guò)這種方式向?qū)ο箝_(kāi)放自身，從它自身的深處把對(duì)象作為一種關(guān)于它的含蓄知識(shí)的功能預(yù)示出來(lái)
?div id="jfovm50" class="index-wrap">！笨梢?jiàn)，中外
、古今的文學(xué)評(píng)論家都將含蓄
、余味作為意象的共同特質(zhì)。
二
、唐詩(shī)“比興”藝術(shù)與意象
唐代“興寄”理論的出現(xiàn)
，特別是“比興”藝術(shù)手法的日益成熟，對(duì)詩(shī)歌的意象起到了開(kāi)拓和深化的作用
。唐代以前
，詩(shī)歌意象基本呈現(xiàn)的是一般化、普遍性的特征：
第一，意象象征意義的程式化和典型性
。在我國(guó)古典詩(shī)歌中，很多意象往往成為一種較為固定的情感抒發(fā)方式
。類似于弗萊的“文學(xué)原型”說(shuō)
，“原型這個(gè)術(shù)語(yǔ)，是指一個(gè)或一組文學(xué)象征
，它們?cè)谖膶W(xué)中反復(fù)地運(yùn)用因而形成為約定俗成的東西”
，這種象征就被稱為意象。李澤厚先生“文化—心理結(jié)構(gòu)”和“審美積淀說(shuō)”
，指出“正因?yàn)樗坪跏羌冃问降膸缀尉€條
，實(shí)際是從寫(xiě)實(shí)的形象演化而來(lái)，其內(nèi)容（意義）已積淀（溶化）在其中
，于是才不同于一般的形式
、線條，而成為‘有意味的形式’
。也正是對(duì)它的感受有特定的觀念
、想象的積淀（溶化），才不同于一般的感情
、感性
、感受，而成為特定的‘審美感情’”
。比如說(shuō)
，楊柳代表離別，流水象征時(shí)間的流逝
，月亮可以指稱思鄉(xiāng)
，登高樓望鴻嘆飄零，以及象征著堅(jiān)貞品格的松樹(shù)意象
。這些意象作為藝術(shù)符號(hào)
，表現(xiàn)著我們這個(gè)民族某些典型的、共同的情感體驗(yàn)和人生情境
。詩(shī)歌意象代代承襲
、演變，形成某種約定性的內(nèi)涵
，成為引發(fā)某種情感的特定媒介
，并且具有明確的意義指向，因而被稱為意象典型性
。
《詩(shī)經(jīng)》作為我國(guó)最早的詩(shī)歌總集
，后世廣泛運(yùn)用的文學(xué)意象很多都是從其而來(lái)，如“柳”指代離情別緒?div id="jfovm50" class="index-wrap">！对?shī)經(jīng)·采薇》：“昔我往矣
，楊柳依依；今我來(lái)兮
，雨雪霏霏
。”可見(jiàn)
，此時(shí)的楊柳已有了依依惜別之意
。更有“折柳”意象代指離別之情的，如《詩(shī)經(jīng)·齊風(fēng)·東方未明》：“折柳樊圃
，狂夫瞿瞿
，不能辰夜，不夙則莫
?div id="jfovm50" class="index-wrap">！睒?lè)府詩(shī)題有《折楊柳》（或稱《折柳》），其中有很多傷別之作
，如梁代古樂(lè)府《折楊柳歌辭》云：“上馬不捉鞭
，反折楊柳枝。蹀座吹長(zhǎng)笛
，愁殺行客兒”
；梁元帝蕭繹《和劉上黃春日詩(shī)》：“柳絮時(shí)依酒，梅花乍入衣”
；隋雜曲歌辭《送別詩(shī)》：“柳條折盡花飛盡
，借問(wèn)行人歸不歸”。折柳相贈(zèng)有“依依惜別”之意
，詩(shī)人巧妙地通過(guò)柳這一物象將離情別緒融注其間
。這一詩(shī)歌意象一直沿用至唐代，王維的《送元二使安西》用“客舍青青柳色新”暗示離別
；王之渙《送別》詩(shī)有“近來(lái)攀折苦
，應(yīng)為別離多”；張籍《薊北旅思》有“客亭門外柳
，折盡向南枝”
；李白的《憶秦娥》有“年年柳色，涌陵傷別”
，更增加了“別意”
，更烘托了“別情”。借楊柳抒發(fā)離別之意
，情意深長(zhǎng)
，與楊柳本身的文化積淀密不可分
。柳樹(shù)在詩(shī)歌美學(xué)上已不再是植物學(xué)意義上的柳，而是代指離別
，成為具有情感指向的詩(shī)歌意象而具有了典型性
。
第二，象征意象結(jié)構(gòu)的單純性
。唐代以前的詩(shī)歌意象具有單純性特征
，意象含義較為單一，層次結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單
，稱為單純意象。首先
，意象約定俗成的含義歷經(jīng)長(zhǎng)期積淀較為穩(wěn)定
，缺乏想象和聯(lián)想等多重含義；其次
，意象的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單
，一般就是一維的平面結(jié)構(gòu)。單純的意象往往通過(guò)視覺(jué)積累
，采用平面透視法
，把文化積淀的共同心理狀態(tài)與情感體驗(yàn)重新組合，使物象具有審美同一性
，讀者可任意徜徉在畫(huà)面之中
，只能從一個(gè)特定角度平面觀看。選取單純意象是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)基本步驟
，這也如同觀看中國(guó)山水畫(huà)
，最終的全面印象的獲得有待于所有物象同時(shí)呈現(xiàn)在心間、眼前
。
例如
，“美人”意象?div id="m50uktp" class="box-center"> ！懊廊恕币庀蟮膭?chuàng)始者是屈原
。“惟草木之零落兮
，恐美人之遲暮”（《離騷》）
；“結(jié)微情以陳詞兮，矯以遺夫美人”
，“與美人之抽思兮
，并日夜而無(wú)正”（《抽絲》）；“思美人兮
，攬?zhí)槎鴣刑?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">。媒絕路阻兮，言不可結(jié)而治”（《思“美人”》）。這幾處“美人”
，王逸都認(rèn)為喻君臣
，王逸說(shuō)：“《離騷》正文，依《詩(shī)》取義
，引類譬喻
。故善鳥(niǎo)香草，以配忠貞
，惡禽臭物
，以比讒佞；靈修‘美人’
，以譬賢臣
；虬龍鸞風(fēng)，以托君子
；飄風(fēng)云霓
，以為小人?div id="4qifd00" class="flower right">
！睍r(shí)代稍晚于屈原的宋玉
，繼承了屈原“美人”喻君臣的象征手法，如“悲憂窮戚兮獨(dú)處廓
，有美一人兮心不繹”
；“原一見(jiàn)兮道余意，君之心兮與余異”（《九辨》）
，宋玉只是借著“美人”意象發(fā)自己的幽思
。漢朝“美人”意象也遵行著“美人喻君臣”的抒情模式，如張衡的《同聲歌》《四愁詩(shī)》《怨詩(shī)》雖然都是愛(ài)情詩(shī)
，但詩(shī)中的“美人”意象都是有所指的
。《四愁詩(shī)序》：“張衡不樂(lè)久處機(jī)密
，陽(yáng)嘉中出為河間相……時(shí)天下漸弊
，郁郁不得志，為《四愁詩(shī)》
，效屈原以美人為君子
，以珍寶為仁義，以水深雪霧為小人
。思以道術(shù)相報(bào)
，貽于時(shí)君，而懼讒邪不得以通
?div id="m50uktp" class="box-center"> ！薄锻暩琛纷⒅袑?xiě)道：“《同聲歌》
，張衡所作也，言婦人自謂得幸充閨房
，愿勉供婦職
，不離君子……以喻臣子之事君也?div id="m50uktp" class="box-center"> ！薄对乖?shī)序》中說(shuō)：“秋蘭詠嘉人也
，嘉而不獲用，故作是詩(shī)也
?div id="d48novz" class="flower left">
！睗h末魏初的曹植，曾少年得志
，后則郁郁而終
。其后期的作品則充滿憤激情緒，往往通過(guò)比興寄托的方法來(lái)抒寫(xiě)受到壓抑的不平之感和要求個(gè)人自由的心情
。其中，“美人”就是一個(gè)重要意象
?div id="4qifd00" class="flower right">
！堵迳褓x》假托洛神寄寓對(duì)君主的思慕，反映衷情不能相通的苦悶
?div id="4qifd00" class="flower right">
！峨s詩(shī)》其四也是作者自傷不遇之作，以佳人自喻
，比喻自己的才能得不到統(tǒng)治者的賞識(shí)
，抱負(fù)不能施展，因而感到時(shí)光易逝的苦悶
。同樣
，《七哀》詩(shī)中的“愁思婦”“孤妾”“賤妾”表面上是寫(xiě)思婦懷念游子的哀怨與相思，實(shí)際上也是曹植的自喻
，是詩(shī)人在政治上被遺棄后產(chǎn)生的哀怨心情的曲折吐露
。《美女篇》更是從篇名到內(nèi)容都可以看出是以美女比喻君子
，用美女的盛年不嫁比喻志士的懷才不遇
，反映了作者壯志未申的苦悶。阮籍的《詠懷》詩(shī)八十二首在表現(xiàn)手法上也大量借鑒《楚辭》傳統(tǒng)
，以“香草美人”作比喻
，表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)狀的不滿和無(wú)法解脫的苦悶?div id="4qifd00" class="flower right">
！对亼选吩?shī)中的佳人其實(shí)就是作者內(nèi)心深藏的凌云志和宏偉抱負(fù)
。至此
，以“美人”意象之男女之情來(lái)喻君臣之義是最常見(jiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，其象征意義是較為穩(wěn)定的
?div id="m50uktp" class="box-center"> ！懊廊恕钡囊庀笏茉祀m然形態(tài)各異，但所表達(dá)的情感都是美好的
，都是以美人的美好外表比喻君子之崇高的品性心志
。從屈原的香草美人喻，到曹植《美人篇》
，再到阮籍晦澀的《詠懷》中的美人形象
，詩(shī)人們對(duì)美人的容顏都是極盡其致地描繪，但是卻都是平面的描摹
，在讀者面前展開(kāi)的是一幅幅美人仕女圖
，展示的是同一時(shí)間、同一地點(diǎn)下的場(chǎng)景
，由于受到時(shí)空限制
，所以審美空間也顯得較狹窄了些。這種情況到了唐代
，隨著“興寄”理論的提出而有了改觀
。換言之，由于“興寄”理論的提出
，意象詩(shī)歌藝術(shù)手法有了進(jìn)一步的發(fā)展
。
（一）意象選擇的多樣性
唐代“興寄”理論的發(fā)展，促成唐詩(shī)意象
、用事等藝術(shù)手法的日益成熟
。“興”指用事
、用情
、用象；“寄”指托起各種情感體驗(yàn)
。關(guān)于用象
，就是使用意象進(jìn)行象征表現(xiàn)的藝術(shù)手法。唐詩(shī)中物象使用可以分為自然現(xiàn)象
、花草植物
、動(dòng)物等幾個(gè)種類。意象寄托的情感也可以分為政治理想
、高貴品格
、人生際遇等幾種。比興手法與意象的關(guān)系前面已有論述
，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)意象就是使用物象進(jìn)行比喻
。唐詩(shī)的一大特征就是物象使用的多樣化
，其種類由自然現(xiàn)象、花草植物
、動(dòng)物等三類擴(kuò)充到了日用器類
、兵器類，還有樂(lè)器類
。由于比興手法的發(fā)展
，審美意象使用的物象的范圍也隨之?dāng)U大。原來(lái)常使用的自然現(xiàn)象類
，包含春
、夏、秋
、冬
，日、月
、星
、晨，風(fēng)
、雨
、雷、電
、雪?div id="d48novz" class="flower left">
；ú葜参镱?div id="d48novz" class="flower left">
，除了常用的松、梅
、蘭
、竹、菊
、柳
、楓外，還有草
、蓮
、葵、蒲
、蕉
、芍藥、牡丹
、梨花
、李花
、榴花、楊白花
、櫻桃
、荔枝、桂花
、海棠
。動(dòng)物類，除了常用的飛禽鶴
、烏
、鶯、雁
、燕
、鷗、鷺
、鸛
、黃鸝、翠鳥(niǎo)
、鷓鴣
、鸚鵡、白頭翁外
，值得注意的是中唐詩(shī)人也將很多昆蟲(chóng)如蛾
、蚊、蠅
、螢
、蟬、促織
、蜘蛛等外形丑陋
、品性不佳的小蟲(chóng)進(jìn)行了意象塑造，使其具有了獨(dú)特的寓意
；走獸類常用的有虎
、馬、鹿
、狐
、兔，但值得注意的是馬不再是簡(jiǎn)單的意象
，因?yàn)樾稳菰~的添加使馬的意象呈現(xiàn)更豐富的形態(tài)
。由于邊塞詩(shī)的發(fā)展，兵器類意象也逐漸增多
，如弓
、箭
、刀劍類，意在展示大唐盛世氣象
。由于中晚唐詩(shī)歌審美趣味的轉(zhuǎn)變
，詩(shī)人更關(guān)注身邊的事物，將眼光放在日常器物上
，如出現(xiàn)了蠟
、鏡、硯等
。另外
，還有樂(lè)器類如瑟、蕭
、笛
、箏、箜篌等
。
（二）意象象征意義獨(dú)特性
唐代
，詩(shī)歌中慣用的意象有了多重的含義，意象的典型性面臨著挑戰(zhàn)
。如前面提過(guò)的柳意象的象征意義
，從《詩(shī)經(jīng)》到唐詩(shī)中普遍使用，象征意義固定而程式化
，表現(xiàn)“依依惜別”之情
。但在唐詩(shī)中，柳的象征意義有了新的突破
，多了幾重新的含義
。其中，有象征春天的意蘊(yùn)的
。特別是在晚唐詩(shī)人筆下——“滿街楊柳綠絲煙
，畫(huà)出清明三月天”（韋莊《丙辰年鄜州遇寒食城外醉吟》）
，楊柳往往是春天最惹眼
、最鮮明的綠色，柳葉如霧如煙
，展現(xiàn)了春光明媚
、充滿生機(jī)的鮮明畫(huà)面，醉人心魄
。溫庭筠《詠柳》詩(shī)：“香隨靜婉歌塵起
，影伴嬌燒舞袖垂”，柳芽初發(fā)
，楊柳如絲如線
，猶如游絲輕塵
，傳遞著春天的氣息。青青楊柳
，婀娜多姿
，猶如柔弱嫵媚的女子，女性之美也常常用柳來(lái)比喻
，女子之眉細(xì)長(zhǎng)稱柳眉
，女子之腰細(xì)而軟稱柳腰。杜甫《絕句漫興九首》之九：“隔戶楊柳弱裊裊
，恰似十五女兒腰”
；白居易曾作詩(shī)贊其侍姬樊素、小蠻——“櫻桃樊素口
，楊柳小蠻腰”（唐孟棨《本事詩(shī)·事感》）
。唐詩(shī)中出現(xiàn)用柳意象喻女性形象，寄寓身世之感的
，如溫庭筠《楊柳八首》的其中三首：
蘇小門前柳萬(wàn)條
，毿毿金絲拂平橋。黃鶯不語(yǔ)東風(fēng)起
，深閉朱門伴舞腰
。（其三）
館娃宮外鄴城西，遠(yuǎn)映征帆近拂堤
。擊得王孫歸意切
，不關(guān)芳草綠萋萋。（其五）
織錦機(jī)邊鶯語(yǔ)頻
，停梭垂淚憶征人
。寒門三月猶蕭索，縱有垂楊未覺(jué)春
。（其八）
湯顯祖《花間集》評(píng)：“《楊柳枝》
，唐自劉禹錫、白樂(lè)天下
，凡數(shù)十首
。然唯詠史詠物，比諷隱含
，方能各極其妙
。……皆感物寫(xiě)懷
，言不盡意
，真托詠之名匠也。此中三、五
、卒章（即上面所選三首）
，真柳堪方駕劉、白
?div id="m50uktp" class="box-center"> ！睏盍粌H是女子的象征物象，更蘊(yùn)含著詩(shī)人的情感
，與楊柳原來(lái)就是蘊(yùn)含離愁思緒一融合
，楊柳便不再是簡(jiǎn)單的喻體，而是詩(shī)人情感的寄托
。柳寄寓著詩(shī)人的身世之感
，詩(shī)人筆下的柳是多情的、柔弱的
，更是哀怨的
