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    詞的對(duì)仗有什么特點(diǎn)
    
        
    
            大道家園
            2023-07-31 12:32:06
        
    

        
    
           
     對(duì)仗是在詞的創(chuàng)作中經(jīng)常運(yùn)用的修辭手法
    ，在具體運(yùn)用上
    ，詞的對(duì)仗有一部分和近體詩相同
    ，需遵循嚴(yán)格的規(guī)范，如詞性相同
    ，字?jǐn)?shù)相等、平仄相反
    、忌重字相對(duì)等
    ，這主要表現(xiàn)在齊言律句中，如《西江月》《浣溪沙》《鷓鴣天》
    。但由于詞具有“長短句”和字句平仄受詞譜格律限定的特征
    ，詞的對(duì)仗遠(yuǎn)比近體詩寬泛。這主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：
    (1)字?jǐn)?shù)不定
    。詞句中有一個(gè)重要的概念叫做引領(lǐng)字
    ，帶有引領(lǐng)字的句子和下文同樣可以形成對(duì)仗關(guān)系，只是對(duì)仗時(shí)引領(lǐng)字不計(jì)入在內(nèi)
    ，如毛澤東的詞句“望長城內(nèi)外
    ，惟余莽莽，大河上下
    ，頓失滔滔”，其中“望”字便是引領(lǐng)字
    ，在對(duì)仗中可以不計(jì)
    ，實(shí)際上是“長城內(nèi)外，惟余莽莽”與“大河上下
    ，頓失滔滔”相對(duì)
    。
    (2)平仄不拘。近體詩中的對(duì)仗都是平仄相反的
    ，而詞作首先要考慮詞譜的平仄
    ，如平仄相同，字?jǐn)?shù)相等時(shí)使用對(duì)仗
    ，自然會(huì)出現(xiàn)平仄不拘的對(duì)仗方式
    ，如《行香子》的起句，是兩個(gè)四字句連用
    ，且譜式均為“通仄平平”且末字入韻
    ，蘇軾有“一葉舟輕，雙槳鴻驚”
    ，秦觀有“樹繞村莊
    ，水滿坡塘”句，很明顯均用了對(duì)仗手法
    ，但因詞調(diào)格律限制
    ，只能仄聲相對(duì)，平聲相對(duì)了。
    (3)不避重字
    。無論是近體詩的對(duì)仗
    ，還是楹聯(lián)作品，上下聯(lián)中的重字無疑都是避忌
    ，但在詞作中
    ，對(duì)仗完全可以突破重字限定，使用重字相對(duì)
    。如毛澤東詞句“千里冰封
    ，萬里雪飄”，“千”“萬”相對(duì)
    ，“冰封”“雪飄”相對(duì)
    ，而“里”字重復(fù)，這樣的對(duì)仗在詞作中是允許的
    ，特別是在一些特定詞調(diào)中
    ，這樣的對(duì)仗運(yùn)用更加廣泛，如《一剪梅》中李清照的“才下眉頭
    ，卻上心頭”
    ，蔣捷的“紅了櫻桃，綠了芭蕉”
    。這樣的重字對(duì)仗兼有排比修辭
    ，回環(huán)往復(fù)，韻味無窮
    。
    詞的對(duì)仗與格律詩相比
    ，運(yùn)用更為廣泛，如《南歌子》《踏莎行》《何滿子》《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》《東風(fēng)第一枝》等
    ，起首兩句字?jǐn)?shù)相等
    ，很多詞人均喜用對(duì)仗。詞調(diào)中相鄰兩句字?jǐn)?shù)相等
    ，平仄相反者
    ，亦可用對(duì)仗，如小山詞《臨江仙》上片“落花人獨(dú)立
    ，微雨燕雙飛”
    。值得注意的是在同一首詞中，下片同一位置卻用“當(dāng)時(shí)明月在
    ，曾照彩云歸”這樣自然的句式
    ，擺脫了對(duì)仗束縛，結(jié)句更富神韻
    。詞作中的對(duì)偶到底是可有可無的修辭方式還是必當(dāng)遵循的格律約束
    ？學(xué)術(shù)界一直存有爭議
      ，如王力在《漢語詩律學(xué)》中主張“詞的對(duì)仗并非像律詩一樣有硬性的規(guī)定，即便相連兩句字?jǐn)?shù)相同
      ，也不一定要用對(duì)仗”
      ，而一些學(xué)者如涂宗濤認(rèn)為“對(duì)仗是某些詞調(diào)的格律要求”，他在《詩詞曲格律綱要》一書中以部分詞體為研究對(duì)象
      ，通過檢驗(yàn)前人實(shí)際作品得出統(tǒng)計(jì)數(shù)字以證明其觀點(diǎn)
      。比如，他認(rèn)為《浣溪沙》下片的第一二句要求對(duì)仗
      。龍榆生的著作《唐宋詞格律》中也說該調(diào)“過片前二句多用對(duì)偶”
      ，那么，這到底是格律要求
      ，還是一種修辭需要
      ？換言之，我們?cè)趯?shí)際創(chuàng)作中
      ，《浣溪沙》過片前二句是否必須對(duì)偶
      ？我們不妨用唐宋實(shí)際作品檢驗(yàn)?div   id="m50uktp"   class="box-center">  ！痘ㄩg集》中收錄唐至五代十位作者的《浣溪沙》共五十七首
      ，其間嚴(yán)格對(duì)仗者三十三首，似對(duì)非對(duì)者三首
      ，不對(duì)者二十一首
      ，依此數(shù)據(jù)，對(duì)仗者占58%
    ，一半略多，以此得出《浣溪沙》下片對(duì)仗是格律要求的結(jié)論是難以服眾的
    ?div   id="jpandex"   class="focus-wrap mb20 cf">？梢婈淌獾摹盁o可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來”雖是千古麗句
    ，但并非不可突破的對(duì)偶范本
    。納蘭性德即有“夜雨幾番銷瘦了，繁華如夢(mèng)總無憑
    ?div   id="jpandex"   class="focus-wrap mb20 cf">！钡拿鋫魇馈：芏嘣~譜中標(biāo)注《西江月》首句應(yīng)用對(duì)仗
    ，辛詞的“明月別枝驚鵲
    ，清風(fēng)半夜鳴蟬”多作典范，但歷代詞人并非視之如格律嚴(yán)守而不敢越雷池一步
    ，如南宋林自然即有《西江月》以“二十余年訪道
    ，經(jīng)游萬水千山”開篇而未用對(duì)仗
    。眾所周知，詞的來源比較復(fù)雜
    ，有的源自民間歌謠如《竹枝詞》
    ，有的源自異域音樂如《菩薩蠻》，有的是樂工編制如《雨霖鈴》
    ，有的是詞人自度如《揚(yáng)州慢》
    。有的詞調(diào)如《瑞鷓鴣》《鷓鴣天》等是從律詩轉(zhuǎn)化而來，具有齊言的特點(diǎn)
    ，既然如此是否應(yīng)當(dāng)如格律詩一樣嚴(yán)守對(duì)仗要求
    ？也不盡然?div   id="m50uktp"   class="box-center">  ！耳p鴣天》從《瑞鷓鴣》變化而來
      ，將第五句破為兩個(gè)三字句，葉韻
      ，很多詞譜也標(biāo)明其第三四句及三字句例用對(duì)仗
      ，但后人作品卻屢有不遵者，如廖行之即有“歲寒獨(dú)有江梅耐
      ，曾伴瑤池下絳霄”
      ，姜夔有“籠鞋淺出鴉頭襪，知是凌波縹緲身”的句子
      ，至于三字句
      ，不對(duì)者更多，如葉夢(mèng)得的“唯此意
      ，與君同”
      ，蘇庠有“魚與雁，兩浮沈”
      ，稼軒有“今古恨
      ，幾千般”，范成大有“身健在
      ，且加餐”
      ，林林總總，不勝枚舉
    。
    《浣溪沙》《西江月》《鷓鴣天》是最常見的在諸多詞譜中直接標(biāo)明對(duì)仗要求的詞調(diào)
    ，我們卻從前人作品中找出了這么多的特例，這絕非偶然
    。由此我們可以得出結(jié)論
    ，在詞作中，對(duì)仗是一種為使作品更具形式美的特征而使用的一種修辭方式
    ，有些詞調(diào)因其淵源關(guān)系或是句式特點(diǎn)在某些位置上更適合使用對(duì)偶方式來表現(xiàn)
    ，因前人廣泛使用逐漸形成了約定俗成的樣板
    ，但這種樣板并非格律規(guī)范，至少不像近體詩中的對(duì)仗那樣有嚴(yán)格的限定
    。當(dāng)然律詩中也偶有中二聯(lián)不對(duì)的作品
    ，但這樣的作品比例極少，且標(biāo)有“蜂腰格”“偷春體”等專稱
    ，這些無疑是突破格律的
    ，與詞作的失對(duì)是截然不同的概念。筆者認(rèn)為我們?cè)谠~的創(chuàng)作中可盡量以見賢思齊的態(tài)度依慣例使用對(duì)偶使作品更臻完美
    ，但并不一定以為對(duì)仗慣例嚴(yán)如格律一般不宜突破
    ，不可突破。內(nèi)容決定形式
    ，作者完全可以根據(jù)內(nèi)容需要不拘于對(duì)仗
    。
    

          
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