老子之道美學(xué)
之一：中國傳統(tǒng)美學(xué)思想
要認(rèn)識中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念，一定要把握住中國美學(xué)歷史發(fā)展的特點(diǎn)：
首先，在中國歷史上，中國美學(xué)的起點(diǎn)是，自《易經(jīng)》便又雛形，而從老子美學(xué)開始定型。老子之后，自先秦諸子以來，到漢魏的王充、劉勰，再到清代的王夫之、葉燮，許多的哲學(xué)家同時又是美學(xué)家，在他們的著作中存在了大量的美學(xué)思想。除了哲學(xué)家，歷代著名的詩人、畫家、戲劇家、書法家等所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、書法理論、音樂理論中，也包含有豐富的美學(xué)思想，"而且往往還是美學(xué)思想史中的精品"。這些寶貴的思想遺產(chǎn)材料豐富，涉及范圍廣泛，值得現(xiàn)代設(shè)計(jì)師有很好地學(xué)習(xí)。
其次，中國各門傳統(tǒng)藝術(shù)（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑等）不但都有自己獨(dú)特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間，往往互相影響，甚至互相包含？譬如在詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術(shù)又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意。"各門藝術(shù)既具有自身的美感獨(dú)特性，又在審美觀方面有許多相同之處和相通之處。這個特點(diǎn)使設(shè)計(jì)師可以在傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品的范圍之外更加廣泛地接觸到中國傳統(tǒng)審美觀念的實(shí)質(zhì)。
第三，美學(xué)的理論形式之外，在古代勞動人民創(chuàng)造的大量工藝產(chǎn)品之中，也體現(xiàn)出了豐富的美學(xué)思想。雖然自先秦諸子以來，造物的工藝就一直被歸于"形而下"的范疇
，但從先輩能工巧匠的高度技巧之中仍然表現(xiàn)出了他們的藝術(shù)構(gòu)思和美的理想
，正如馬克思所說
，他們是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的。古人強(qiáng)調(diào)"技進(jìn)乎道"
，從實(shí)際操作的高超技藝中可以歸結(jié)出美的規(guī)律"道"。技藝的神化
，進(jìn)乎道，亦出乎道
，道是技的立足根本
，技是道的外在表現(xiàn)和激發(fā)因素
。這種道與技的辨證關(guān)系
，應(yīng)該為現(xiàn)代設(shè)計(jì)師所把握
。
充分了解了以上特點(diǎn)，我們作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)師就可以明白，中國美學(xué)的發(fā)展史
，能夠帶給我們豐富的美學(xué)思想
、多元的傳統(tǒng)文化和對工藝
、設(shè)計(jì)
、美的規(guī)律的進(jìn)一步認(rèn)識
，并能夠提供給我們許多資料和新的啟發(fā)
。這對把從理論上進(jìn)行的設(shè)計(jì)研究推到一個新的高度以及對實(shí)際工作中創(chuàng)作思想的激發(fā)都是大有裨益的
。
中國美學(xué)的起點(diǎn)是從老子美學(xué)開始。數(shù)千年以來，大量的哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)家不斷在這一領(lǐng)域進(jìn)行探索，從而形成了玄機(jī)獨(dú)具，博大精深的中國美學(xué)體系
。這個體系中蘊(yùn)藏了中國文化的傳統(tǒng)精髓
，從思想到行為上都潛移默化地影響著國人
。在這個浩如煙海的大范圍內(nèi)進(jìn)行總結(jié)和歸納
，顯然是一件艱苦的工作
，因此在本文中只能就中國古典美學(xué)中最有代表性和影響力的幾個命題從設(shè)計(jì)審美的角度進(jìn)行論證
。
對于傳統(tǒng)美學(xué)中"和"的思想，從柏拉圖開始
，西方文化一直是講主客二分的
，于是在西方美學(xué)傳統(tǒng)中突出的特點(diǎn)是"以個體為美"，強(qiáng)調(diào)形象性
、生動性、新穎性
，認(rèn)為這是美之所以為美的重要屬性
。換句話說，"西方美學(xué)所欣賞的是'個體'和'局部'"
。與西方人的這種審美趣味不同的是
，中國傳統(tǒng)美學(xué)更強(qiáng)調(diào)"整體意識"
，具體思想表現(xiàn)就是"以和為美"
。
中國美學(xué)中的這種整體意識是建立在哲學(xué)的整體觀之上的。按照這種整體觀
，世界是一個"包舉萬有，涵蓋一切之廣大悉備系統(tǒng)
，其間萬物，各適其性
，各得其所，絕無凌越其他任何存在者
。同時
，又為一交攝互融系統(tǒng)
。其中一切存在及性相
，皆彼是相需
，互攝交融
，絕無獨(dú)零零、赤裸裸
，而可以完全單獨(dú)存在者。"以" 和"為美
，就是在進(jìn)行審美創(chuàng)造和評價時要具有整體意識
，"和"而不"分"
。譬如古人追求的"天人合一"
、"知行合一"
、"情景合一"
，正是整體意識的體現(xiàn)。
對"和"的重視是由孔子那里傳下來的?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">？鬃诱f："禮之用
，和為貴
。"這是以孔子為代表的儒家美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，中心就是探討審美和藝術(shù)在社會生活中的作用（這里所用的"藝術(shù)"一詞既包括文學(xué)
、音樂等藝術(shù)形式，也包括裝飾
、工藝
、建筑等造物形式）?div id="m50uktp" class="box-center"> ？鬃诱J(rèn)為
，審美和藝術(shù)在人們?yōu)檫_(dá)到"仁"的精神境界而進(jìn)行的主觀修養(yǎng)中能起到一種特殊的作用，審美
、藝術(shù)和社會的政治風(fēng)俗之間有著重要的內(nèi)在聯(lián)系
。為了使藝術(shù)在社會生活中能產(chǎn)生積極的作用，必須對藝術(shù)本身進(jìn)行規(guī)范
，藝術(shù)必須符合"仁"的要求
，必須包含道德的內(nèi)容
。
那么究竟什么是"仁"呢 ？《論語》中告訴我們："克己復(fù)禮為仁"
?div id="m50uktp" class="box-center"> ？鬃佑终f："君子而不仁者有矣夫
，未有小人而仁者也"
。由此看來，"仁"是一種天賦的道德屬性
，孔子美學(xué)在這里強(qiáng)調(diào)的是審美中的道德問題。 將道德觀與審美結(jié)合在一起是儒家美學(xué)的最大特點(diǎn)
。《論語》中有言"子謂《韶》：'盡美矣
，又盡善矣
。'"謂《武》："盡美矣
，未盡善也
。"孔子認(rèn)為韶樂不僅符合形式美的要求，而且符合道德要求
，而武樂則不完全符合道德的要求。
可見，藝術(shù)包含了道德內(nèi)容才能引起美感。所以孔子強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要包含道德內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)"美"與"善"的統(tǒng)一，"和為貴"。 "美"與"善"的統(tǒng)一，在一定意義上也就是指形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。"美"是形式，"善"是內(nèi)容藝術(shù)的形式應(yīng)該是"美"的，而內(nèi)容則應(yīng)該是"善"的（孔子這里提出的"美"與"善"，與本文第一章提出的"美"與"善"的范疇并非完全一致，筆者提出的"美"與"善"更強(qiáng)調(diào)二者之間相互包融的關(guān)系特征。但在形式與內(nèi)容的關(guān)系上，筆者是遵循孔子關(guān)于"美"與"善"統(tǒng)一的認(rèn)識的）。 孔子提出的"文質(zhì)彬彬"的命題進(jìn)一步論證了"美"與"善"的關(guān)系 ?div id="m50uktp" class="box-center"> ！墩撜Z》記載：子曰："質(zhì)勝文則野
，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬
，然后君子。" 這里固然是講一個人的修養(yǎng)問題
，"質(zhì)"指人的內(nèi)在道德品質(zhì)
，"文"指人的文飾。但將孔子這個命題擴(kuò)展到審美領(lǐng)域中
，"文"和"質(zhì)"的統(tǒng)一
，也就是"美" 和"善"的統(tǒng)一
。
儒家美學(xué)這個思想在中國美學(xué)史上以至傳統(tǒng)文化體系中影響很大。歷代的美學(xué)家、藝術(shù)家在處理藝術(shù)的內(nèi)容和形式的關(guān)系問題上，多數(shù)人都主張內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，而反對"質(zhì)勝文"和"文勝質(zhì)"這兩種偏向。中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品中（書畫、戲劇、建筑、工藝產(chǎn)品）很少能發(fā)現(xiàn)文質(zhì)不符的例子，藝術(shù)家們用一種十分含蓄而又優(yōu)雅的手法將"文"和"質(zhì)"融匯到一起。
根據(jù)這種"美善統(tǒng)一"的觀點(diǎn)，儒家美學(xué)建立了自己對藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。《論語》記載： 子曰："《關(guān)睢》樂而不淫，哀而不傷。" 顏淵問為邦。子曰："行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》、《舞》。族鄭聲，遠(yuǎn)佞人；鄭聲淫，佞人殆。" "樂而不淫
，哀而不傷"，就是儒家的審美標(biāo)準(zhǔn)
。這個審美標(biāo)準(zhǔn)用一個字來概括，就是"和"
。 孔子倡導(dǎo)的"和"的美學(xué)思想對后世有著深遠(yuǎn)的影響
，很多藝術(shù)家的審美理想
、審美趣味都是以這個"和"字為核心的。
中國古代的藝術(shù)家始終致力于"以整體為美"的創(chuàng)作，將天、地、人、藝術(shù)、道德看作一個生氣勃勃的有機(jī)整體。只有"和"才有美，"匪和弗美"。因此中國藝術(shù)"所注重的，并不像希臘的靜態(tài)雕刻一樣，只是孤立的個人生命，而是注重全體生命之流所彌漫的燦然仁心與暢然生機(jī)"。在古代藝術(shù)家的心目中，"和"是宇宙萬物的一種最正常的狀態(tài)、最本真的狀態(tài)和最具有生命力的狀態(tài)，因此也是一種最美的狀態(tài)。所以他們說："和實(shí)生物，同則不繼"。"和"是具有包容性的
，是豐富的，所以是美的
。"以和為美"
，也就是以豐富為美，以多樣性為美
，這是對"和"的理解的另一層涵義。
把"和"的觀念應(yīng)用于造物工藝之上，主要就體現(xiàn)在形式與功能的適度結(jié)合。在中國設(shè)計(jì)的歷史上
，漆器和瓷器的設(shè)計(jì)是對這一觀點(diǎn)最具代表性的詮釋
。漆器工藝在秦漢時期就在造型設(shè)計(jì)
、裝飾
、工藝材料以及技術(shù)等諸方面達(dá)到了相當(dāng)高的水平，它具有質(zhì)輕
、形美、耐用和華貴的特點(diǎn)
。為了適應(yīng)生活中的需要，古代工匠設(shè)計(jì)出了多功能
、組合化
、系列化的漆器產(chǎn)品
。從馬王堆出土的15件漆奩中就有雙層奩5件
，制作精細(xì)，裝飾華美
，表現(xiàn)出高度的設(shè)計(jì)匠心和功能的合理性。漆器的設(shè)計(jì)將實(shí)用功能和審美功能完美地結(jié)合在一起
，既有良好的使用性
、操作性
，造型與裝飾又是多樣化的
。瓷器的設(shè)計(jì)同樣也是如此
，造型優(yōu)美
，比例尺度恰當(dāng)，工藝精巧
。設(shè)計(jì)與使用目的的和諧統(tǒng)一
，造型與裝飾在注重整體效果之下的多樣化，創(chuàng)造出了實(shí)用和美觀的典范
。
"和"的觀念還要求一切工藝產(chǎn)品都要兼養(yǎng)人的肉體和精神兩個方面，達(dá)到"體舒神怡"的雙重效能。在這一點(diǎn)上，不僅儒家美學(xué)如此
，道家的美學(xué)觀也主張精神與肉體兼養(yǎng)
，美與善合璧
。如傾向于道家理論的嵇康在《養(yǎng)生論》中曾寫道：是以君子知形恃神以立
，神須形以存
。悟生理之易失，知一過之害生
。故修性以保神，安心以全身
。愛憎不棲于情
，憂喜不留于意。泊然無感
，而體氣和平
。又呼吸吐納，服食養(yǎng)身
；使形神相親，表里俱濟(jì)也
。
這種"體舒神怡"、形神兼養(yǎng)的要求對古代工藝設(shè)計(jì)的思想 、技法
、表現(xiàn)形式提出了規(guī)定
。因此在古代工藝產(chǎn)品中講究和諧
，講究節(jié)制，過分強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的某一方面
，必然會導(dǎo)致"失和"
。這也就是為什么我國古代藝術(shù)家的造型審美趣味很少指向"五色"
、"五音"
、"五味"等炫人耳目之物
，而更多指向"樸素"
、"平淡"一類對象的根本原因所在
。具體表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中
，就是" 尚清"的審美追求。從這一層意義上來說
，中國古代審美要求"內(nèi)斂"，正是美善統(tǒng)一的自覺要求
，與西方審美觀中張揚(yáng)的唯美主義、片斷性思維相比
，是一種看待世界更為客觀的視角。
之二：老子與中國古代文藝思想
提要 老子是一位對中國古代文藝思想具有深遠(yuǎn)影響的人物。老子哲學(xué)的一些基本范疇和命題，涉及藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、藝術(shù)特征、藝術(shù)風(fēng)格 、審美體驗(yàn)方法及審美心理?xiàng)l件等方面理論問題
，這些范疇和命題都被后人引用于文藝學(xué)領(lǐng)域
。老子對古代文藝思想的影響側(cè)重在文藝內(nèi)部規(guī)律方面
。
老子是道家哲學(xué)的奠基者 ，也是道家美學(xué)
、文藝學(xué)的創(chuàng)始者
?div id="m50uktp" class="box-center"> ！独献印芬粫m直接論述“美”的言論不多，甚至幾乎沒有關(guān)于文藝學(xué)的言論
，但書中關(guān)于哲學(xué)
、人生
、社會等問題的論述
，以及所提出的一些基本范疇和理論命題
，卻具是十分深刻的美學(xué)
、文藝學(xué)意義
，這些范疇和命題都被后世理論家運(yùn)用于美學(xué)
、文藝學(xué)領(lǐng)域，并產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響
。本文主要通過分析老子的“道”的基本特點(diǎn)和老子的一些基本哲學(xué)范疇、命題
，對所涉及的文藝思想以及老子思想在后世文藝學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生的影響，作淺略評述
。
一、老子對文藝的基本態(tài)度
老子對文藝的基本態(tài)度同對人的生命價值的肯定相聯(lián)系。從表面看，老子是否定藝術(shù)的?div id="4qifd00" class="flower right">！独献印肥略疲骸拔迳钊四棵?div id="4qifd00" class="flower right">
，五音令人耳聾，五味令人口爽
，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨
。是以圣人為腹不為目?div id="4qifd00" class="flower right">
！薄拔迳?div id="4qifd00" class="flower right">
、“五音”指具有審美價值的藝術(shù)品。在老子看來
，這些能引起人的感官產(chǎn)生愉悅的藝術(shù)品對于人并無任何益處，而只能刺激人的欲望
，使人“目盲”
、“耳聾”，甚至“心發(fā)狂”
，因而主張將這些東西全部予以清除
。老子的這種觀點(diǎn)看起來非常消極、落后
，甚至反動
，但其中卻有十分積極
、進(jìn)步的批判意義。老子生活于人類進(jìn)入文明社會不久的時期
。此時
，隨著人類文明而出現(xiàn)的藝術(shù)，基本為奴隸主貴族所專有
。一方面藝術(shù)的創(chuàng)造者饑寒交迫
，生活于水火之中；另一方面藝術(shù)的占有者卻窮奢極欲
，縱情享受。老子對于這種不公平現(xiàn)象不但極不滿
，而且認(rèn)為只有消除聲色之美，取消藝術(shù)創(chuàng)造
，回到無欲無為的“小國寡民”社會
，才能人人“安其居”
，保持人自身的不受損害
。老子提出“五色令人目盲，五音令人耳聾”
，尖銳地批判了奴隸主貴族對聲色之美的過份享受。“富貴而驕
，自遺其咎”。（《老子》九章
，以下凡引此書只注章數(shù)）富貴者不擇手段地過分追求對聲色之美享受
，其結(jié)果只能導(dǎo)致對自身生命的損害
。從生理學(xué)角度看
，過分接受強(qiáng)烈色彩和音響的刺激，只能使人的視覺
、聽覺器官受到損傷。正如魏源《老子本義》所云：“視久則眩
，聽繁則惑?div id="jfovm50" class="index-wrap">！背龄嫌诼暽畼范棺约旱睦碇歉泄偈軗p
，對于輕物重己的老子來說當(dāng)然不取
。因此
，老子提出“圣人為腹不為目”。所謂“為腹不為目”
，王弼《老子注》云：“為腹者以物養(yǎng)己，為目者以物役己
，故圣人不為目也?div id="d48novz" class="flower left">
！薄盀楦埂保粗厣眇B(yǎng)己
，保全自我生命，使之不為外物所役使和損害
；“為目”
，即重物輕己
，貪圖聲色而使自身生命受損
。因此，老子對于文藝的態(tài)度是立足于高度重視人的生命價值基礎(chǔ)之上的
。重視人的生命價值本是道家思想的重要內(nèi)容
，老子對于藝術(shù)的基本態(tài)度，實(shí)際是他高度肯定人的生命價值的人生觀在文藝學(xué)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)和應(yīng)用
。
二、無為無不為與藝術(shù)創(chuàng)造
老子的“道”的根本特征是“無為而無不為”。“無為”即否定人的一切主觀努力和自覺創(chuàng)造。在老子看來
，人只有“無為”
，不作任何主觀努力
，才能真正“無不為”。從表面看
，這種觀點(diǎn)十分荒唐而不可理解，但這種哲學(xué)觀卻是從對人世社會和自然萬物運(yùn)行變化過程的觀察中得來的
。就社會說
，老子認(rèn)為禮法制度
、人為文明是社會大亂的罪惡之源
。“失道而后德
，失德而后仁，失仁而后義
，失義而后禮。夫禮者
，忠信之薄而亂之首
?div id="jfovm50" class="index-wrap">！保ㄈ苏拢┥鐣捕?div id="jfovm50" class="index-wrap">，必須廢棄一切典章制度、禮樂法規(guī)
。老子所向往的無知無欲、不爭不亂的“小國寡民”原始狀態(tài)，正是“無為而治”
、人人“甘其食，美其服
，安其居”（八十章）的理想社會
。就自然說，宇宙萬物自然運(yùn)行
，自由生長，不受任何人作用
，而其結(jié)果往往又于人有用。在老子看來
，自然無為乃是人類社會和宇宙萬物生存發(fā)展的最高法則
。萬事任其自然
，擺脫人為作用
，往往能成就一切。原因在于這種“無為”法則要求主體必須順應(yīng)自然規(guī)律
，“輔萬物之自然而不敢為”
。（六十四章）這種法則同樣適用于藝術(shù)創(chuàng)造，對藝術(shù)來說具有一種哲學(xué)方法論意義
。藝術(shù)創(chuàng)作有不可違抗的自身規(guī)律
。藝術(shù)家只有遵從藝術(shù)自身規(guī)律，才能真正“無不為”
，從而創(chuàng)作出精美的作品
。真正優(yōu)秀的作品雖是藝術(shù)家獨(dú)具匠心的創(chuàng)造物，卻能處處顯得天衣無縫
，渾然一體
，毫無人為雕琢的痕跡
，作品既合規(guī)律
，又合目的，而無任何違背規(guī)律的人為之處。藝術(shù)家的“無為”而使作品達(dá)到了如老子所說的“大巧若拙”的自然天全
、傳神入化境界
。因而，老子“無為而無不為”的思想從哲學(xué)角度揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的基本原理和規(guī)律
，并受到古代許多理論家
、藝術(shù)家的高度重視，“無為”法則不但被運(yùn)用于理論研究領(lǐng)域
，而且被應(yīng)用于指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。如劉勰強(qiáng)調(diào)“自然之道”
，“夫豈外飾，蓋自然耳”
。李白要求詩歌“清水出芙蓉
，天然去雕飾”。司空圖提出“妙造自然”
，“倘然適意，豈必有為”
。宋代《蔡寬夫詩話》云：“天下事有意為之，輒不能盡其妙
，而文章尤然
。文章之間
，詩尤然
。世乃有日鍛月煉之說，此所以用功者雖多
，而名家者終少也?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">！碧K軾提倡創(chuàng)作應(yīng)“常行于所當(dāng)行
，常止于所不可不止”
。王國維《人間詞話》指出
，詩人“以自然之眼觀物
，以自然之舌言情”
，作品才真切感人。在中國古人看來
，藝術(shù)家創(chuàng)造精彩作品的關(guān)鍵
，在于無為而作。但他們倡導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)造的“無為”
，并不是要求作家放棄創(chuàng)造，而是要求作家任其自然
，順應(yīng)規(guī)律
，反對違背規(guī)律而強(qiáng)作硬為
。因此
，藝術(shù)創(chuàng)作的“無為”法則實(shí)際體現(xiàn)了創(chuàng)作過程中作家的主觀努力必須順應(yīng)藝術(shù)規(guī)律的詩學(xué)原理。藝術(shù)創(chuàng)造的“無為”法則也不是要求藝術(shù)家放棄對藝術(shù)美的追求
，而是主張藝術(shù)家不斤斤計(jì)較美丑得失，超越對作品成敗得失的考慮
，上升到藝術(shù)創(chuàng)造的高度自由境界。因此
，藝術(shù)創(chuàng)造的“無為”法則體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造乃是一種自由創(chuàng)造這一美學(xué)規(guī)律
。
三 、有無虛實(shí)與藝術(shù)方法及藝術(shù)特征
老子所論的“道”的一個重要特征是“有無虛實(shí)”的統(tǒng)一 。《老子》首章云：“道可道
，非常道；名可名
，非常名
。無為
，天地之始
；有名，萬物之母
。故常無，欲以觀其妙
；常有，欲以觀其徼
?div id="4qifd00" class="flower right">
！笔恼掠衷疲骸疤煜氯f物生于有
，有生于無
。”一方面
，“道”作為“天地之始”是“無”，它無形無象
，“微妙玄通
，深不可識”
。（十五章）所謂“大象無形”
、“無狀之狀，無物之象”
，（十四章）即是對“道”的這一特征的具體說明。另一方面
，“道”作為“萬物之母”是產(chǎn)生有形萬物的本體和根源。就此來說
，“道”又是“有”
。所謂“道之為物，……其中有象
；……其中有物
；……其中有精”，（二十一章）即有對“道”的這一特征的具體說明
。在無形的“道”中包孕著豐富無窮的有體有象的形形物物，“道”不是絕對虛無的存在
，“道”是有無的統(tǒng)一、虛實(shí)的結(jié)合
。老子認(rèn)為
，有無虛實(shí)諸因素之間又存在著一種相互依存
、相互利用的辯證機(jī)制
?div id="d48novz" class="flower left">
！独献印范略疲骸坝袩o相生
，難易相成
。”實(shí)
、有離不開虛、無
，對立因素的相互依賴和作用
，是“道”發(fā)揮作用的真正奧秘
?div id="d48novz" class="flower left">
！独献印肥徽陆忉屧疲骸叭惨惠?div id="d48novz" class="flower left">
，當(dāng)其無
，有車之用。埏埴以為器
，當(dāng)其無，有器之用
。鑿戶牖以為室
，當(dāng)其無
，有室之用
。故有之以為利
，無之以為用
。”車輪
、盆子、房屋等物之“用”
，在于中間的“空無”
。事物的作用在于有與無的統(tǒng)一
，不可只有“有”而無“無”
；而“無”也必須有賴于 “有”而存在。在老子看來
，有無虛實(shí)的統(tǒng)一是宇宙萬物化生運(yùn)行發(fā)揮作用的根本
。這種思想完全適用于藝術(shù)，并揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的基本方法和藝術(shù)作品的基本特征
。對于創(chuàng)作，“虛實(shí)結(jié)合”是一種極重要的方法
。這一方法要求作家創(chuàng)作時不對對象的外在形貌進(jìn)行細(xì)膩精確的摹寫
，而是選取最突出的特征
，以精煉的語言，簡潔的線條
，進(jìn)行典型的勾勒概括，在組合意象時
，故意取出一些聯(lián)系環(huán)節(jié)
，使作品在整體上呈現(xiàn)出一些虛空
，從而使作品顯得更富于空間性
、容涵性和內(nèi)容的豐富性?div id="d48novz" class="flower left">
！疤搶?shí)結(jié)合”在我國古代詩歌、小說
、繪畫
、書法
、戲劇
、園林設(shè)計(jì)等藝術(shù)的創(chuàng)作中被廣泛使用。如《陌上?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">！穼α_敷的容貌美不作直接描寫而留下一片空白，非但不影響羅敷容貌美的表現(xiàn)
，反而效果更佳。作者以“虛”處理的方法未使羅敷的容貌美定型化
，從而為不同讀者按自己的理想標(biāo)準(zhǔn)對羅敷之美進(jìn)行“完型”提供了廣闊想象空間
。古典小說的創(chuàng)作也同樣需要“虛實(shí)結(jié)合”，《三國演義》中“溫酒斬華雄”是著名例證
。古代繪畫中的重意重神
，而不計(jì)較光影色彩，以富于表現(xiàn)力的線條勾勒景物輪廓
，而在畫幅中留出大片空白；古典戲劇中人物的象征性動作
；書法創(chuàng)作的疏密布置；園林設(shè)計(jì)的“借景”等
，都是運(yùn)用“虛實(shí)結(jié)合”的藝術(shù)方法
，從而取得了“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”（笪重光《畫筌》）的藝術(shù)效果
