欣賞和創(chuàng)作有著不可分割的關系。我們對任何藝術
詞之為物
——《藝概》卷四《詞曲概》王國維也有所謂“生香真色”的說法（見《人間詞話》卷下）
作.png)
司空表圣（圖）云：“梅止于酸
——《藝概》卷四《詞曲概》
像這類“水中之月
，鏡中之像”和“美在酸咸之外”的詞境，以及所謂“色”“香”“味”等等，是不可捉摸的東西，我們要理解它，又非經(jīng)過視覺、嗅覺、觸覺等等的親身體驗，是很難把它說得明白的。由于詞的語言藝術最主要的一點是和音樂結著不解之緣，所以要想去欣賞它
，首先得在“聲”和“色”兩方面去體味。“聲”表現(xiàn)在“高下抑揚、參差相錯”的基本法則上面，“色”表現(xiàn)在用字的準確上面。我們要初步理解和掌握這兩方面的手法，就得先從讀詞做起。近人蔣兆蘭說：作詞當以讀詞為權輿（始也）。聲音之道
，本乎天籟，協(xié)乎人心。詞本名樂府——《詞說》
學填詞必先善于讀詞
。一調(diào)有一調(diào)的不同節(jié)奏，而這抑揚高下、錯綜變化的不同節(jié)奏，又必須和作者所抒寫的思想感情的起伏變化恰相適應，才能取得內(nèi)容和形式的密切結合，達到語言藝術的高峰。這一切，我在前面都已大致分析過了。關于四聲平仄和韻位的安排，怎樣通過發(fā)音部位而取得和諧悅耳，也非反復吟詠，細審于喉吻間，是很難做到聲入心通，感受到作品的強烈感染力的。談到用字的準確
，也得從兩方面來看。一方面是“煉聲”，也就是張炎所說，“要字字敲打得響，歌誦妥溜”（見《詞源》）。一方面是“侔色”，也就是陸輔之所說的“詞眼”（見《詞旨》）。這和《詩人玉屑》所稱：“古人煉字，只于眼上煉，蓋五字詩以第三字為眼，七字詩以第五字為眼”，有所不同。劉熙載說得好：眼乃神光所聚
，故有通體之眼，有數(shù)句之眼——《藝概》卷四《詞曲概》
不論是通體的“眼”也好
近代詞家況周頤也曾以他數(shù)十年積累的經(jīng)驗告訴我們
讀詞之法
——《蕙風詞話》卷一
像他這樣的讀法，確實有利于欣賞
其初不識好惡
——《滄浪詩話·詩法》
我們每一個有成就的卓越詩人或藝術家
予之詩
這是說明他由第一階段跨入第二階段，經(jīng)過不少艱苦的歷程
其夏，之官荊溪
這說明他的最后階段，也就是嚴羽所說的“透徹”階段
王國維推演其說
，把來談詞，也有所謂三種境界的說法。他說：古今之成大事業(yè)
、大學問者，必經(jīng)過三種之境界?div id="4qifd00" class="flower right">——《人間詞話》卷上
這第一境是說明未入之前
關于能入和能出的問題，周濟在他所寫的《宋四家詞選·序論》中也曾談到
。他說：夫詞
，非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而伸之，觸類多通。驅(qū)心若游絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無厚入有間，既習已，意感偶生，假類畢達，閱載千百，謦欬弗違，斯入矣。賦情獨深，逐境必寤，醞釀日久，冥發(fā)妄中，雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬感橫集，五中無主。讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西，赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。這能入和能出的兩種境界，也是結合欣賞和創(chuàng)作來談的
。什么叫作“寄托”呢？也就是所謂“意內(nèi)而言外”,“言在此而意在彼”。怎樣去體會前人作品哪些是有“寄托”的呢？這就又得把作者當時所處的時代環(huán)境和個人的特殊性格，與作品內(nèi)容和表現(xiàn)方式緊密聯(lián)系起來，予以反復鉆研，而后所謂“弦外之音”，才能夠使讀者沁入心脾，動搖情志，達到“赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒”那般深厚強烈的感染力。例如李煜的后期作品，由于他所過的是“此間日夕唯以眼淚洗面”的囚虜生活，一種復仇雪恥的反抗情緒磅礴郁勃于胸臆間，而又處于不但不敢言而且不敢怒的環(huán)境壓迫之下，卻無心流露出“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風”（《相見歡》）這一類的無窮哀怨之音，那骨子里難道單是表達著林花受了風雨摧殘而匆匆凋謝的身外閑愁而已嗎？又如愛國詞人辛棄疾的作品中，幾乎全部貫穿著“憂國”“憂讒”的兩種思想感情，有如《摸魚兒》的“斜陽煙柳”,《祝英臺近》的“層樓風雨”,《漢宮春》的“薰梅染柳”,《瑞鶴仙》的“開遍南枝”等等，都得將他的整個身世和作品本身緊密聯(lián)系起來看，把全副精神投入其中，乃能默契于心，會句意于兩得。所謂“知人論世”，也是欣賞前人作品的主要條件。所謂詞的“生香真色”，又從什么地方去體會呢
？我以為要理解這種境界，得向作品的意格和韻度上去求，要向整個結構的開合呼應上去求。至于“真色”和“借色”之分，最顯著的一點，就是要像唐人詠虢國夫人詩所謂：“卻嫌脂粉污顏色莫道不消魂
又如賀鑄《青玉案》的結尾：
試問閑愁都幾許
雖然上述兩首詞的結尾都是前一句呼起
余性偶強記
，每飯罷，坐歸來堂，烹茶，指堆積書史，言某事在某書某卷第幾頁第幾行，以中否角勝負，為飲茶先后。中即舉杯大笑讀后就可想見作者的風流韻度和他倆的伉儷深情
尋尋覓覓
滿地黃花堆積
這里面不曾使用一個故典
所謂“借色”
煉句下語，最是緊要
——《樂府指迷》
原來使用種種譬喻
詞的另一種手法
明月如霜，好風如水
，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢云驚斷。夜茫茫、重尋無處，覺來小園行遍。天涯倦客，山中歸路
，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺？但有舊歡新怨。異時對、黃樓夜景直是盤空硬語
三十三年，漂流江海
巉巉
，淮浦外，層樓翠壁，古寺空巖。步攜手林間，笑挽攕攕。莫上孤峰盡處，縈望眼、云水相攙。家何在？因君問我，歸夢繞松杉。這也極盡開合跌宕的能事
，而那浩然胸次，灑脫襟懷，直如與我輩相接于蒼茫云水間，不假刷色而自然高妙。劉熙載只欣賞他另一闋《滿庭芳》中的“老去君恩未報，空回首、彈鋏悲歌”，以為“語誠慷慨，究不若《水調(diào)歌頭》‘我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒’，尤覺空靈蘊藉”，而認為這些都是“詞以不犯本位為高”（見《藝概》卷四《詞曲概》）的極則，卻不曾點出蘇詞都因有作者的“逸懷浩氣”運轉(zhuǎn)其間，恰如嚴羽所說：“七縱八橫在開合跌宕中，又要“仰承”“俯注”
，見出“針縷之密”。例如陳與義《臨江仙》：憶昔午橋橋上飲
，坐中多是豪英。長溝流月去無聲。杏花疏影里，吹笛到天明。二十余年如一夢，此身雖在堪驚
。閑登小閣看新晴。古今多少事，漁唱起三更。劉熙載曾拈出“杏花疏影里
，吹笛到天明”兩句的好處，就是因為它仰承“憶昔”，俯注“一夢”，所以“不覺豪酣，轉(zhuǎn)成悵悒”。我們仔細體味這整篇所描摹的意境，上闋中間七字句于“豪酣”中已隱伏“悵悒”的根子，下闋七字句卻又從“堪驚”二字宕開，仿佛“憂中有樂”。這樣后先映帶，構成一幅完美無缺的圖景，就更值得反復吟玩。又如李煜《浪淘沙》的下闋：金劍已沉埋
，壯氣蒿萊。晚涼天凈月華開這前面兩句
真珠簾卷玉樓空
這種手法的特點是：前面盡力拓開，后面陡折收合
總之，欣賞和創(chuàng)作都得從反復吟誦入手
。掌握聲律的妙用和一切語言藝術，用來抒寫高尚瑰偉的思想抱負，作出耐人尋味、移人情感的新詞，我想，這是每個文藝工作者所日夕向往，同時也是廣大人民所迫切要求的。本文地址:http://m.mcys1996.com/sici/51776.html.
聲明： 我們致力于保護作者版權
