。由于我們賦予文學不堪重負的使命，所以在嚴峻的現(xiàn)實世界面前
，文學必然表現(xiàn)出某種無能
、無力和無奈。這種現(xiàn)象從聞一多的《死水》中就開始存在
，其后在不少作家的作品中氤氳散漫
，不絕如縷。他們因無力
、無奈
，最終認同并沉潛于現(xiàn)實困境之中，以消解自己與現(xiàn)實世界之間的對立與沖突和失敗感?div id="d48novz" class="flower left">
，F(xiàn)實世界強大得近乎荒謬
，人的生存原始得近乎動物，這就是他們所敘述的同一絕望的“死水”
。不同的是文學后來者失去了聞一多當年的真誠
、摯愛與獨善其身的精神品格。我認為文學應該走出單一的現(xiàn)實關懷
，更多地去表達對于苦難
、黑暗世界中的人文關懷，去探索自然環(huán)境之謎
、生命之謎
，去發(fā)現(xiàn)與歌頌艱難困苦中的人性之美、生命之美
、思想之美
、存在之美，在生命的悖謬
、歷史的荒誕
、人性的黑暗之中去尋找思想的火與光！你的《碧血1940——綏西抗戰(zhàn)往事》（寧夏人民出版社2008年出版
，以下簡稱《碧血》）和姊妹篇《喋血1941——綏西抗戰(zhàn)往事》（寧夏人民出版社2016年出版
，以下簡稱《喋血》）這兩部長篇小說，不僅標志著寧夏抗日戰(zhàn)爭文學不僅是中國“二戰(zhàn)”文學的重要組成部分
，也是表現(xiàn)反法西斯戰(zhàn)爭文學在寧夏的首次出現(xiàn)
。這兩部小說
，首先體現(xiàn)的是厚重的抗戰(zhàn)歷史意識與歷史精神，這也許是有別于其他小說的主要特點
。在這兩部小說的歷史敘述中
，“過去式”的時間標識以及歷史意象、歷史人物既是敘述展開的依據(jù)
，也具有本體意味
，因為作品探求的正是人性、命運與歷史存在的沖突
。這樣
，《碧血》與《喋血》呈現(xiàn)出的歷史性就成了作品中一個重要的情境符號，承載著豐富的意義指向與價值取向
。作品以文學的手段描摹歷史風云
，以神來之 *** 揭示了人性之謎，在激活民族痛苦記憶的同時
，也讓人們感受到了戰(zhàn)爭文學獨特的藝術魅力
。所以，我認為文學對話作為一種最自由
、最活潑
、最生動的文體，它能最有效
、最直接地表達和凸顯對話者主體的心靈質(zhì)量
、精神向度和思想積淀。讓我們的對話盡量能夠稍微展開一點
，盡力延伸至文學的普遍性意義和價值取向方面來進行
。
馬濯華 ：你談到一些作家在文學價值取向上的問題，我以為導致的主要因素是作家對于自己筆下的人與事
、歷史與現(xiàn)實
，缺乏一種應有的敘事立場、情感態(tài)度和價值導向
，以及思考的深度
、思想的高度。造成這種情況的原因
，是由于長期以來作家扮演的代言人身份的理念和現(xiàn)實奴役的結果
。一直缺乏自己獨立的思想、價值觀
、世界觀
、審美觀以及信仰。我們的思想要么是官方的意識形態(tài)
，要么是底層民間社會實用
、本能生存的價值觀
。在作家構想的現(xiàn)實關懷的大大小小的故事中，幾乎看不到作家自己思考的影子
，作家永遠都是現(xiàn)實的旁觀者
，永遠都是輕描淡寫的或帶著調(diào)侃的姿態(tài)敘述他人的、別一時代的苦難
，這些苦難與己無關
。置身苦難
，他們不是感同身受
，而是缺席敘事。我在《碧血》與《喋血》中
，盡量將自己的思考融入到“戰(zhàn)爭”困境的歷史敘事狀態(tài)之中
，懷著一種悲憫的情懷，與筆下人物一同受難
，共同承擔
。因此，關于生命苦難的敘事
，我絕不放棄作為人類良知的獨立的立場和觀念
，站在民間的立場，用民間的價值觀念與生命態(tài)度去說話
。這里的立場觀念
，不僅僅是對現(xiàn)實世界的批判，更重要的是對人的精神的提升與引領
，對沉淪的人性的拯救與撫慰
。
我的創(chuàng)作 *** 主要來源于綏西抗戰(zhàn)歷史對我心靈的震蕩。位于內(nèi)蒙古中西部的庫布齊沙漠
，經(jīng)過三分之二世紀風雨的剝蝕
，使恩格貝臺地一具具抗戰(zhàn)烈士的白骨 *** 于墓穴之外，這個白骨累累的“死人塔”情景
，對我心靈的震蕩非常大
。后來我歸結這是一種“悲憫”情懷，這個比附我不覺得有矯情之嫌
。唐代陳陶“可憐無定河邊骨
，猶是春閨夢里人”的詩句，一下子涌上我的心頭
。金戈鐵馬
、春閨驚夢的意象和意念，開始兀地迸發(fā)
，血液奔流在加速
。我覺得作為文學創(chuàng)作
，這個題材絕不能錯過。寧可站著死
，也不能跪著生的綏西抗戰(zhàn)
，賦予了人類生與死、愛與恨的永恒主題
。在以后的日子里
，有些模糊的人物開始在腦海浮現(xiàn)；在夢中
，我常常徘徊在當年硝煙未退的戰(zhàn)場
，仿佛聽見槍炮聲和喊殺聲……在后來的田野調(diào)查中聽人說：多年后人們偶然經(jīng)過恩格貝臺地時，看見人頭骨上的牙齒整齊堅固
，足見死去的士兵都是些年輕人……歷史被塵封與遺忘
，烈士遺骸 *** 使人感到很凄涼。八旬老人徐雙虎是當年的埋尸人
，他說：“……光這邊就埋了480個人
，那邊就埋了500多人”。這些
，促使我開始查找文獻
、梳理史料，為創(chuàng)作做準備
。直到活生生的人物在我心中一個個站起來
，甚至和我有了奇妙的“神交”時，我才決定要以文學的手段為抗戰(zhàn)英烈們樹碑立傳
。
另外
，《碧血》出版兩年后的2010年，我和一個年輕記者
，根據(jù)線索尋訪到了內(nèi)蒙古達拉特旗店壕村的“西軍墓”地
，幸運地采訪到了石偉士老人。他是在1941年一個凜冽的殘冬
，幫助掩埋500多名寧夏抗戰(zhàn)烈士的見證者之一
。一條不寬不窄的公路穿墓地而過，載重卡車一輛輛來去疾駛
，拄著拐杖的老人站在被遺忘的墓地旁
，心里說不出是什么滋味。此前
，兩位本地的女教師還記錄了綏西抗戰(zhàn)士兵在寒冬穿著短褲的情景
。有個叫楊三成的當?shù)乩先耍c死者非親非故，堅持每年清明節(jié)都要背一袋“紙錢”
，到綏西英烈墓地去祭奠亡靈
。如今楊三成老人已經(jīng)故去……這些真實的歷史細節(jié)，讓我的心靈產(chǎn)生了一種激烈的震蕩
。原來在人們的心中
，還佇立著一座英烈的浮雕！盡管戰(zhàn)死的士兵有些卑微
，燒紙的人也很平凡
，可中國人并不卑微，人心并未泯滅
。這是我創(chuàng)作《喋血》的初衷與準備
。
荊竹 ：人們常說描繪歷史生活最好的方式不是史著，不是史學
，而是文學
。文學是想象的歷史
，它未必處處征諸事實
，但它的細膩、傳神
，它所創(chuàng)造的想象的真實
，亦非一般史著可比。從綏西抗戰(zhàn)的兩部小說中
，也能感受到當時的歷史脈絡
、歷史細節(jié)，從而使這段歷史生活變得更豐富
、更真實
。也有論者說，文學比歷史更可靠
，至少馬克思就說自己從巴爾扎克的小說中所了解的法國比歷史學家筆下所描述的法國要豐富得多
。莫洛亞在分析列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》時也說，沒有任何歷史文獻會像托爾斯泰那樣去描寫一個皇帝：皇帝的手又小又胖
。像“又小又胖”這樣的詞語
，在歷史文獻里肯定是不會出現(xiàn)的，但會出現(xiàn)在小說里面
。小說就這樣把歷史著作所匱乏的肌理與脈絡給補上了
，從而有效地保存了歷史的肉身部分。通觀《碧血》與《喋血》
，不僅年代景觀色彩斑斕
，且民俗風情、寧夏“花兒”、陜北民歌
、西北秦腔
、晉綏“二人臺”、蒙古“漫瀚調(diào)”等民俗文化元素貫穿其中
，這些表現(xiàn)戰(zhàn)爭艱難困境中的生活
、人生、風情
，都是以審美想象的方式來書寫的
。而最能體現(xiàn)這種審美想象方式的則是文本中審美意象的創(chuàng)設，這不僅僅因為審美意象正是在情感和想象的滲透與契合中誕生的
，而且也是這兩部小說的美學魅力所在
。
馬濯華 ：用文學對話歷史尤其是抗戰(zhàn)歷史，自然是一個有血性的作家的擔當
。就近代文學而言
，我們就從《子夜》《家》《春》《秋》《阿Q正傳》《四世同堂》等小說，以及《雷雨》《日出》等戲劇中
，看到了近代中國轉型時的彷徨
、陣痛、苦悶與覺醒
，以及苦難和吶喊的民族歷史記憶
。人們常常感嘆往事如煙，因為歷史極易被時光沖淡
、被歲月湮沒
。我寫“綏西抗戰(zhàn)往事”，就是想用筆墨記錄這段歷史
，將黃河后套土地上國破家亡的一段歷史
，寧夏士兵饑寒交迫、日寇刀下人頭滾滾
、日寇皮鞋蔑視中國“毛鞋”
、日軍半工廠化炊事對我軍懷揣冰坨干糧、飛機坦克大炮加毒氣彈壓制“漢陽造”等歷史……這里須得說明：日本兵的皮鞋是用綏遠淪陷區(qū)出產(chǎn)的牛皮制作
；“毛鞋”
，是中國士兵自己用生毛線織成襪子外面套上草鞋，在嚴寒中打仗
。若要將這些歷史呈現(xiàn)出來
，就得有人描寫（記錄）下來，小說雖然不是回憶錄
，但這些歷史卻絕對不能不寫
。為了使小說氛圍不至于顯得過于殘酷，我將作品底色盡量賦予“溫暖”的色調(diào)，用溫馨的“酸曲”歌詠
、高亢的秦腔吼唱等再現(xiàn)世態(tài)之本真
；用戰(zhàn)火中的苦戀，把愛情糾結宣泄出來
，如嗩吶王血染黃沙時用嗩吶朝天吹出了最后一聲長音
。可是
，我讓讀者感到剎那間四野卻是死寂無聲
。因為此時，廣袤的恩格貝沙漠死了
，機槍射手何貴打出最后一顆子彈時
，躺倒仰天喊到：“小珍子，我回不去了……”下一刻我的腦際就出現(xiàn)了他和她又相逢的幻象
。寫到此處我的淚水奪眶而出……我讓小珍子到寧夏省城的陋巷二道巷去打聽
，看見曾經(jīng)的鄰居何貴的瞎老娘孤坐在炕上，便燒了一點熱水給老人洗了頭
，默默幫她梳理著凌亂的白發(fā)
。兩人當然不知，她們思念的親人已經(jīng)流盡了最后一滴血
。
荊竹 ：小說就是塑造人物的
，無論什么樣的人物
，皆可以成為小說關注的目標
，用勞倫斯的話說，即使是雨中的白菜
，也應該是一株“活著的白菜”
。因此，人物作為小說中一種特殊的性格造型
，被所有作家所傾心關注
。《碧血》與《喋血》
，通過表現(xiàn)特定歷史時空下人物的生活狀態(tài)
，作家主流歷史意識的包容，以及作家主體情感滲透的方式等方面
，充滿了一種詩性表達的意味
，而作品的藝術世界，即對于人性與存在的書寫則具有了強烈的普遍性意味
。這主要是對戰(zhàn)爭環(huán)境中日常生活的審美表達
。如作品中所展示的主要人物在艱難困境中的生活片斷，作家截取的人物的生活細節(jié)和普通的人生經(jīng)歷，作家對每一個人物在戰(zhàn)爭中特定歷史時空的人生經(jīng)歷的展現(xiàn)
，也是同基本的
、感性的生活聯(lián)系在一起的，這是一種從單純的戰(zhàn)爭生活體驗上升為審美體驗的過程
。審美體驗的認知指向是指向主體的
，是與人性、文化
、存在等命題相聯(lián)系的
，是作家立場的一種表達方式，也正是基于此
，作品才顯示出那些血肉豐滿
、卑微堅韌的個體生命在特定歷史時空中的獨特生命形式。這些人物在帶有強烈歷史意識色彩的時空中的生命律動
，解讀了普通弱小生命之堅強
、無助、掙扎
、悲喜
，這些個體存在所具有的普遍性，最終昭示了人與戰(zhàn)爭
、人與社會
、人與歷史之間的命定關系。這些人物造型具有某種深廣而獨特的藝術魅力
，人物的內(nèi)心世界也別有洞天
。
馬濯華 ：莫言在諾貝爾文學授獎大會上首先自稱“我是一個講故事的人”。其實故事只是載體
，當讀者在閱讀或聆聽故事時
，便能感受到作家在敘述時若隱若現(xiàn)的某種情懷。歷史小說的故事架構
，是作家描繪情景
、思考感悟和采擷歷史真實的糅合。由于要描述綏西抗戰(zhàn)歷史
，所以要設置一組或多組“群像”
，直白地說，摹本就是《三國演義》《水滸傳》等作品中栩栩如生的群像
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、金虎彪等在筆下出現(xiàn)
，嗩吶王
、巴特爾、尤素福也應運而生
，周嫣紅
、丁巧巧、馬蘭草及老鴇子小紅鞋
、日軍歌舞伎秋子等也隨即登場……歷史人物馬鴻賓
、馬鴻逵及蒙古族王爺達理札雅、敵方日酋野田花部
、川板英夫和偽蒙軍團長楊云齋等亦穿插其中
。我是想表達恩格貝這段抗戰(zhàn)歷史中人物與戰(zhàn)爭的關系、人與人之間的關系的變化
，折射綏西抗戰(zhàn)歷史的倫理變遷
。就人與戰(zhàn)爭的關系而言，人們雖遠離戰(zhàn)爭
，但對那場戰(zhàn)爭并未失去記憶
，“戰(zhàn)爭”對人們的意義將永遠不會消失。
荊竹 ：我們的文學究竟如何與外部地域的文學對話
？首先這里不存在何方為話語中心的問題
，從我們借助于國內(nèi)外的話語資源構筑文學歷史伊始，我們就已經(jīng)主動地納入了整個話語體系
，如果我們不借助于國內(nèi)外整個的話語資源
，我們只能成為文化和文學的雙重缺席者。我們需要面對的不僅是文學價值的缺席
，而且是文化
、文學全方位的缺席。所以人道精神
、價值關懷
、終極意義、愛與悲憫
、責任與使命，不能成為衡量文學的規(guī)范與準則
，因為這已經(jīng)成為一種具有普遍意義的價值規(guī)范
。我們的尷尬是，既不愿意也不能夠用西方意義的文學和價值與世界對話
，也不能夠用本土意義的文學和價值與世界對話
，因為我們畢竟沒有自己的川端康成和大江健三郎，也沒有屬于自己的泰戈爾
，既不能像大江健三郎那樣用現(xiàn)代的話語融入世界文學的價值體系
，也不能像川端康成那樣拋開所謂現(xiàn)實
，去關注日本文化的傳統(tǒng)之美，揭示日本民族纖細
、哀傷的心靈世界
，更無從像泰戈爾那樣，詮釋孟加拉文化中神性之詩意
、宗教之光芒
，以及靈魂對永恒的追求，無法像泰戈爾那樣
，以圣徒之虔誠
、詩人之憂傷，完美地詮釋人與神的關系及其神圣存在的美
。但從綏西抗戰(zhàn)兩部小說所披露的細節(jié)與人物關系
，仿佛也能找到文學的現(xiàn)代性與民族性的契合點，也能感受到我們民族文化中的自然精神和詩意之美
，傳統(tǒng)中的浪漫與超然
，也似乎打上了現(xiàn)代性思想之烙印。如作品在整體布局上
，雅俗相間
，互相映襯；在具體展開情節(jié)時
，艱難生活環(huán)境中人物本身熨帖細膩
，融情于敘事之中，而并非單純直抒胸臆或濃墨渲染等
。這些
，仿佛也是理解兩部小說敘述話語的重要切入點。
馬濯華 ：《碧血》設置的愛情主線有兩條：一條是白武耕和周艷紅（其中有新娘丁巧巧被日軍機“無差別轟炸”殺害的曲折）的愛情線
，一條是緝私軍官金虎彪和風塵歌女馬蘭草在綏西草原生死邂逅之后的苦戀愛情線
。愛情副線也有兩條：一條是逃兵黃河筏子客納三娃和沙棗葉，另一條是機槍神射手城市貧民何貴和小珍子（干脆是惺惺相惜的“ *** ”）
。當然還有多條“隱線”埋伏在故事中
，如山西漢子嗩吶王懷揣著被鬼子擄走的兒子虎孩的一只虎頭童鞋，吹著低音嗩吶《走西口》的蕩氣回腸曲調(diào)
，在營長金虎彪帶領下不減軍威地去與日軍對接電話線
，準備絕境搏殺慷慨赴死前，心中閃現(xiàn)出年輕妻子“豆花上身只穿著紅肚兜在炕上紡線的身影……”
?div id="jpandex" class="focus-wrap mb20 cf">！多┭返膼矍橹骶€也是兩條（略）。這些方面的設置
，主要是想通過“小人物”日常生活的愛情描寫及人物心理與情感的暗示
，表達詩的意境
，是飽含詩情畫意的抒情文字。將抒情與議論加入敘述中
，讓作者
、讀者與書中人物共之。汪曾祺在談敘事與抒情的關系時
，認為小說的情感表現(xiàn)不應該特別說出
，而應蘊含在字里行間，“在敘事中抒情
，用水清的筆觸敘事”
。將主體情思融入敘述，注重情與人
、物
、景、事的融洽
，但主觀性情的抒發(fā)
，受小說敘事性的限制，尤其對于抗戰(zhàn)歷史題材的小說來說
，其戰(zhàn)爭性
、社會性、歷史性與現(xiàn)實性的訴求
，對我的章回體小說創(chuàng)作來說也提出了挑戰(zhàn)
